Michael Reisch


Text: Michael Reisch: Statement Working Groups "Ohne Titel (Untitled)", 8/, 14/, 15/, 2010-2017+


Photography’s “motifs”, its "objects" transform into the virtual, their contours and surfaces blur in our perception, appear ambiguous. Material states develop into the immaterial and vice versa; images depict material, and material depicts images. "Photography" creates these transitions and indifferences, creates these inter-material states; it has abandoned its critical distance and become the very actor. How does Photography want to deal with this loss of distance, where does it want to point the camera, what does it want to "photograph", what does it want to "represent"?



Introduction - Code vs. Object


The works 8/, 14/, 15/, 16/, 17/ from the years 2010 - 2017+ form a cohesive and ongoing project, after having evolved out of a photographic context (my previous depictive, representational photographs from 1991-2010). The different groups of works represent different „generations“, related to one another in the same manner as a genealogical tree. A path from reference-less data/algorithms of the outer world to material objects has emerged: from virtual space to real, physical space - from code to physical objects, joining then the outer world. I do not follow a preconceived concept, but allow each step to emerge and develop at will, based on visual experiments on the very image itself.






Working process


The works 8/ form a sort of "mother configuration", from which the works 14/ and 15/ are derived, from which, again, works 16 / are derived, etc.

The works 8/, 14/, 15/ are 2-dimensional works, developed out of a photographic context. They are, without exception, computer generated and executed cameraless, without the use of traditionally photographic imaging techniques. No pre-existing data, images or archive material was used for the creation of the picture. I rather work with Photoshop-tools (an industrially prefabricated standard-algorithm of a standard- image-processing-software in photography) to create my „motifs“- graphical surfaces in black, gray and white - in the computer itself, to then continue with digital editing. All of the computer work is conceived and executed 2-dimensionally.

The works 16/ are 3-dimensional. Using CAD (3D)-programs, as used in Design or Architecture, I translate the 2-dimensional predecessor-works into 3-dimensional, real, material, 3D-printed objects. Works 17/ are photographs of these materialised objects.


Working Group 8/, 2010-2013



For the creation of the group of works 8/ „Untitled“ I apply various computer software variants of the Photoshop gradient algorithm in black and white to an image size of 180 x 240 cm (the gradient tool can generate colored / non-colored curves as graphical surfaces, see icon).


  Icon of the Photoshop gradient tool (simulated)


The created files are realised as "picture objects" for presentation purposes in an exhibition context, exposed and then chemically developed as digital C-prints. Finally, in a Diasec process the prints are glued with acrylic glass, laminated with aluminum dibond and provided with an aluminum hanging system. These final steps are deliberately chosen as a reference to standardised processes currently used in the contemporary photographic production process, as part of an existing practice. Each individual work is named "Untitled". The gradient tool icon is my starting point, my "motif", which I then „photograph" - though not in a traditional sense, as it is able to compute itself by means of its own algorithmic properties. In some works of this working group, I have used the icons/tools contained in the program in their original form; in others I have created reduced compositions, e.g. combined images from several applications of the gradient tool.


Working Group 14/, 2012-2014 and Working Group 15/, 2012-2016




For the creation of works 14/ and 15/, "Untitled", I apply the Photoshop gradient-algorithm in black-gray-white to different image sizes (between 160 x 120 cm and 40 x 30 cm). Experimenting with the algorithmically created forms from the previous abstract, non-representational working groups, further developments initially set aside as „mistakes“, „representational impressions“ or „memories“ arose.

I name these forms "object assertions" and have appointed them essential for these two groups of works. They are pure optical illusions, “hallucinations” resulting from interferences, results of the partially automatic-concrete, partly subjective-compositional process. They are not based on real existential, "objective" phenomena, nor are they specifically designed as "objects" (for example with the help of 3D programs in the sense of product design, i.e. directed shaping/planning). They are based on "nothing" except for the operational structure of the digital technology. The arising of meaning, e.g. "foldings" or "slices" is a result of the working process and not an intended setting in the sense of a depiction or representation. Opposing to referring (referential) depictive Photography, meaning is now entirely generated - it can arise, is a potential.

The files thus created are realized as "picture objects" for presentation purposes within an exhibition context, are printed as archival pigment-prints on fine art paper, mounted and provided with a white wooden frame and museum glass. These final steps are deliberately chosen as a reference to standardised processes currently used in the contemporary photographic production process, as part of an existing practice. Each individual work is named "Untitled".


Working Group 16/, 2016+



For the creation of the works (series?) 16/ “Module”, I have imagined selected “object-assertions“ - associated "objects" from the images 14/ and 15/ - as real objects and "materialised" them into a physical presence (form). The materialised objects are initially based on „nothing“, in the material sense of the word - based on optical illusions, “hallucinations” stemming from interferences based on the operational structure of the used digital technology. The objects are assigned a dimension and a material (alumide for 16/001); they are drawn in the computer using a CAD program and are 3D-printed (10 x 30 x 23 cm for 16/001) in a laser-sintering process. The CAD drawing process starts with an exact copy of the 14/ or 15/ images, line by line, which is then adapted to requirements of the physical, such as minimum wall thicknesses, statics, etc. Also further developments and mutations from the initial form are possible in the transition from virtual to physical space. The 3D-printed object is designed for an exhibition context and equipped with a pedestal and acrylic glass hood for presentation purposes.

The material, the emerged "product", reflects the underlying data: it “depicts” its own digital sub-structure (the applied algorithms) within a physical form. I understand this approach to be inverse photographic, creating information from the data towards the material and not from the material towards data (the standard approach of documentary photography).

The dimension and material are subjective and arbitrary. The 3D structure - the rendered object in the computer - is, as a complete structurally designed and generated form, uninhabited and free. It is a "module", and may be visualised as little as a tenth of a millimeter in size or several million kilometers - free of all meaning and ideological categories.


Working Group 17/, 2016+



As a modular prototype, it can now migrate and implement itself into existing contexts, e.g. within the context of "Photography". For the creation of works 17/ I have photographed some of the 3D-printed "modules" 16/ in a traditional studio setting in a traditional documentary purpose (photo as document). At this point the working process refers to an existing photographic practice (Product-Photography), whereby the created photographs document and verify the existence of the - in this case, from "nothing" generated objects.

The data (images) thus created in a traditional photographic sense are printed/exposed as printouts/prints in respectively different standard methods in the context of photography, and are produced as picture-objects in different sizes, using different presentation techniques.

Drawn against the backdrop of the analogue-historical context of photography, which is constituted for the physical space of experience, this working group carries the working title "Objectless Photography" (the work group is constituted without a physical "body", without a reference-point in the physical outside world). Against the backdrop of the digital, contemporary post-photographic context, another working title is "Objects for Photography".

Under the conditions of digital technology, the tools of "photography" have generated a functioning "motif" from their own processes; adding a new "digitally constituted object" to the physical experience-space. This new "object" can be implemented in predetermined, already existing situations, including physical experience-space, and is able to change it.


Algorithmically constituted working - Automation vs. Composition


All of the steps utilized in the production process (on the picture) within all working-groups involve the application of subjective decisions (the particular way in which the algorithms are applied) and also a delegation to the program, to the algorithm and its automatic qualities; whose "automatic, apparative and mechanical modes of action" picture themselves in this sense.

This means that all of the pixels selected for a particular production step (e.g. "distort" or "scale") are moved independently but always in mutual dependence to the others (comparable to a bow which is stretched in only two places, whereby all further parts of the bow adapt their position according to the bow’s changing tension). This adaptation is of an automatic-controlled, and not of a random-controlled nature. As a generative method, each of the image building (generating), algorithmic steps can be continued or revised at any time (in contrast to the imaging processes in depictive photography).

The working groups are conceived sequentially, in which all the presented and achieved states can merge into and out of each other at any time. I understand each selected constellation of black-gray-white to be an exemplary "consolidation" of an (imaginary sequential) generation, in which all "consolidations" carry the contingent, revisable and changeable (digital) character of the entire working group (e.g. in contrast to a “series”, in which the difference between associated specific images bound through a common connecting point of view, is of primary importance).


Artistic subject and Artificial Intelligence


The subjective, compositional decisions (in the picture) made in this working process aim to serve the visualisation of the algorithmic-functional effects of the program and the technical-functional effects of the computer, or the apparatus, rather than the depiction of my own aesthetic decisions as an artist, or an image of the subjective character of these decisions. Rather, as an artist, I consciously try to place myself into the automatic (automated) course of the process: (seemingly) instrumentalised, (seemingly) involved, and serving in a (seemingly) extended function; in its (speculative) „spirit“, within the requirements of the program and its actions. I am not an author in the traditional sense of artistic creation, but I initiate artistic, aesthetic decisions to the machine, which I further predict and use for the production process of the picture. I am interested in the point where "the program could have made the image, or the object by itself" - where an uncertainty arises in regard to the clear authorship. This applies to both the artistic impulse including aesthetic, formal decisions; and to the real/material production process.


Strategy - Interaction with the Machine


Addressing the human-machine interaction, I understand my concepts and realised processes as an artistic strategy - as mimicry, as imitation, and as an empathised reaction within a mechanically constituted, hermetic and unfamiliar processes. I make it possible for the machine, or the computer to create pictures, (seemingly) "artistic" images, during which I, as a subject, take the place of the missing AI-aspect (at this point it must be filled by a subject). I create a concentration of technological effects and effects in the object, as an "imprint", as a resonance surface, as an experimental reflection, as a projection surface. My interest belongs to the effects and formalism of the machine, in regard to their interaction with the subject and all repercussions.



Photography as a Simulation - Motif


All works belonging to the working groups 8/, 14/, 15/ have photographic reference features such as representationality, tonal-value scale black-gray-white, sharpness and blur; traditional presentation-techniques are used, including photo-paper, frames, museum-glass, etc. The reference frame "representational, depictive photography" is an integrated quote and deliberately set, as the central (determining) starting point of the entire project (biographically the work originaly developed from depictive photography). Since 2010, however, the "motif" (the most common core of photographic processes) in the new working groups is not an original part of the physical (experience) space but originates from the virtual, mathematically calculated constituted space of the computer; it is generated and purely structural, “bodyless”.


Considering the context of analog historical photography, originally composed for the physical experience-space, I understand the working groups 14/ and 15/ to be a simulation of representational, depictive photography. In combination with the generated 3D-printed objects of working group 16/ the circle is complete, as the simulation is again transferred into a real object with physical form. Photography generates its own objects - creates its own motifs.



Text: Michael Reisch: Statement zu den Werkgruppen "Ohne Titel (Untitled)", 8/, 14/, 15/, 2010-2017+


Die „Motive“ der Fotografie, ihre „Gegenstände“ verlagern sich ins Virtuelle, die Konturen, die Oberflächen verschwimmen in unserer Wahrnehmung, erscheinen uneindeutig. Materielle Zustände gehen in immaterielle über und umgekehrt; Bilder bilden Material ab und Material bildet Bilder ab. Die „Fotografie“ erschafft diese Übergänge und Indifferenzen, sie stellt diese intermaterialen Zustände her, sie hat ihre kritische Distanz aufgegeben und ist zum Akteur geworden. Wie will die Fotografie mit diesem Distanzverlust umgehen, worauf will die Fotografie die Kamera richten, was will sie „repräsentieren“?


Einleitung - Code vs. Objekt


Die Arbeiten der Werkgruppen 8/, 14/, 15/, 16/, 17/ der Jahre 2010 bis 2017+ bilden ein zusammenhängendes und fortlaufendes Projekt, das sich aus einem fotografischen Kontext (aus meinen abbildenden fotografischen Arbeiten 1991-2010) entwickelt hat. Bei den verschiedenen Werkgruppen handelt sich um verschiedene, stammbaumartig aufeinander bezogene und jeweils auseinander hervorgehende „Generationen“. Hierbei hat sich ein Weg von in der Außenwelt referenzlosen Daten/Algorithmen zu realen, materialen Objekten ergeben; vom virtuellen Raum in den realen, physischen Raum, vom Code zu realen Gegenständen und weiter in die Außenwelt. Ich folge hierbei keinem vorab fertigen Konzept, sondern alle Entwicklungsschritte sind aus visuellen Experimenten am Bild mit offenem Ausgang entstanden.







Die Arbeiten der Werkgruppe 8/ bilden hierbei eine „Mutterkonstellationen“, von der die Werkgruppen 14/ und 15/ abgeleitet werden; von der wiederum die Werkgruppe 16/ abgeleitet ist; usw.

Die Arbeiten 8/, 14/, 15/ sind 2-dimensionale Arbeiten, die aus einem fotografischen Kontext entwickelt, ausnahmslos computergeneriert und kameralos, ohne den Einsatz traditioneller fotografischer, abbildender Aufnahmetechniken entstanden sind. Ich greife zur Bilderstellung auch nicht auf vorhandenes Datenmaterial, vorgefundene Bilder, Archivmaterial oder vorhandene Daten zurück. Vielmehr verwende ich Werkzeuge des Photoshop-Programms (eines industriell vorgefertigten Standardalgorithmus einer Standard-Bildbearbeitungssoftware im Fotografie-Bereich), mit denen ich meine „Motive“, grafische Flächen in Schwarz, Grau und Weiß im Computer selbst herstelle, generiere, und diese digital weiterbearbeite. Alle Arbeitsschritte am Computer sind 2-dimensional angelegt und ausgeführt.

Die Arbeiten 16/ sind 3-dimensionale Arbeiten. Mithilfe von CAD (3D)-Programmen, die z.B. im Design- oder Architekturbereich Anwendung finden, übersetze ich die 2-dimensionalen Vorgängerarbeiten in 3-dimensionale, reale, materiale, 3D-gedruckte Objekte. Die Arbeiten 17/ sind Fotografien dieser materialisierten Objekte.


Werkgruppe 8/, 2010-2013



Für die Erstellung der Arbeiten der Werkgruppe 8/ Ohne Titel (Untitled) wende ich im Computer verschiedene Varianten des Photoshop-Verlaufsalgorithmus in Schwarz-Weiß auf 180 x 240cm Bildgröße an (das Verlaufswerkzeug kann u.a. farbige/nichtfarbige Verläufe als grafische Flächen erzeugen, siehe Icon).


  Icon des Photoshop-Verlaufswerkzeugs (simuliert)


Die erstellten Dateien werden als „Bild-Objekte“ zu Präsentationszwecken für den Ausstellungskontext realisiert, sie werden als digitale C-Prints ausbelichtet und chemisch entwickelt. Die Abzüge werden abschließend im Diasec-Verfahren mit Acrylglas verklebt, mit Aluminium-Dibond gegenkaschiert und einem Aluminium-Hängeleisten-System versehen. Alle Arbeitsschritte sind bewusst als standardisierte Prozesse gewählt, die aktuell im zeitgenössischen fotografischen Produktionsablauf zum Einsatz kommen und dort zur bestehenden Praxis gehören. Jedes einzelne Werk ist „Ohne Titel (Untitled)“ benannt. Hierbei ist das Verlaufswerkzeug-Icon mein Ansatzpunkt, mein „Motiv“, das ich abbilde bzw. „fotografiere“, allerdings nicht im traditionellen Sinne. Vielmehr vermag es sich mithilfe der ihm eigenen algorithmischen Eigenschaften als Bild selbst abzubilden, zu errechnen. Bei einigen Arbeiten dieser Werkgruppe habe ich die im Programm enthaltenen Icons/Werkzeuge unverändert angewendet; bei anderen sind reduzierte Kompositionen erstellt, z.B. sind Bilder aus mehreren Anwendungen des Verlaufswerkzeugs kombiniert. Die Bildgröße des Originals, des Bildobjekts ist bezogen auf die menschliche Körpergröße, im Sinne einer physischen Resonanzfläche konzipiert.


Werkgruppe 14/, 2012-2014 und Werkgruppe 15/, 2012-2016




Für die Erstellung der Arbeiten 14/ und 15/, „Ohne Titel (Untitled)“ wende ich im Computer den Photoshop-Verlaufsalgorithmus in Schwarz-Grau-Weiß auf unterschiedliche Bildgrößen an (zwischen 160 x 120 cm und 40 x 30cm). Durch experimentelle Weiterentwicklung der algorithmisch erstellten Formen (Verläufe) aus der vorherigen abstrakt-ungegenständlichen Werkgruppe 8/ haben sich überraschenderweise in dieser Werkgruppe 14/ von mir anfänglich für einen „Fehler“ gehaltene „gegenständliche“ Anmutungen, „Erinnerungen“ eingestellt. Diese (von mir so genannten) „Objektbehauptungen“ habe ich dann als wesentlich für diese beiden Werkgruppen gesetzt, sie sind reine optische Täuschungen, Illusionen, die sich aus Interferenzen, Ergebnissen des teils automatisch-konkreten, teils subjektiv kompositorischen Arbeitsprozesses ergeben. Ihnen liegen weder real existente, „gegenständliche“ Phänomene zugrunde, noch sind sie gezielt als „Gegenstände“ entworfen (z.B. mit Hilfe von 3D-Programmen im Sinne von Produktdesign, also gerichteter Formgebung/Planung). Sie basieren auf „Nichts“ außer der (gegen ihren vorbestimmten Verwendungszweck eingesetzten) operativen Struktur der verwendeten digitalen Technologie. Das Sich-Einstellen von Bedeutung, z.B. „Faltung“ oder „Scheiben“, ist ein Ergebnis des Arbeitsprozesses und keine intendierte Setzung im Sinne einer Abbildung oder Darstellung. Anders als z.B. in der referierenden (referenziellen) abbildenden Fotografie wird der Begriff, die Bedeutung hier vollständig generiert, sie kann sich einstellen, ist ein Potential.

Die so erstellten Dateien werden als „Bild-Objekte“ zu Präsentationszwecken für den Ausstellungskontext realisiert, sie werden als Ink-Jet-Print auf Fine Art-Papier gedruckt, aufgezogen und mit einem weißen Holzrahmen und Museumsglas versehen. Alle Arbeitsschritte sind bewusst als standardisierte Prozesse gewählt, die aktuell im zeitgenössischen fotografischen Produktionsablauf zum Einsatz kommen und dort zur bestehenden Praxis gehören. Jedes einzelne Werk ist „Ohne Titel (Untitled)“ benannt.




Werkgruppe 16/, 2016+



Für die Erstellung der Arbeiten 16/ Modul (Module) habe ich mir einige ausgewählte „Objektbehauptungen“, angedeutete „Objekte“ der Bilder 14/ und 15/ als reale Objekte vorgestellt und „materialisiert“, in eine physische Präsenz übertragen. Die materialisierten Objekte basieren, das ist ihr Ausgangspunkt, im materiellen Sinne auf „Nichts“, auf optischen Täuschungen, Illusionen, die sich aus Interferenzen, aus der operativen Struktur der verwendeten digitalen Technologie ergeben haben. Den Objekten wird eine Dimension, ein Material (Alumide bei 16/001) zugeordnet; sie werden mithilfe eines CAD-Programms im Computer gezeichnet und (in der Größe 10 x 30 x 23 cm bei 16/001) in einem Lasersinterungsprozess 3D-gedruckt. Der CAD-Zeichenprozess startet mit einer exakten Kopie der 14/er oder 15/er-Ausgangsbilder, Linie für Linie, die dann Anforderungen des physikalischen Raums wie Mindestwandstärken, Statik etc. angepasst wird; auch Weiterentwicklungen und Mutationen der Ausgangsform sind im Übergang vom virtuellen in den physisch-körperlichen Raum möglich. Das 3D-gedruckte Objekt ist für den Ausstellungskontext konzipiert und zu Präsentationszwecken mit einem mit einem Sockel und einer Acrylglas-Haube versehen.

Das Material, das entstandene „Produkt“ verweist hierbei auf die ihm zugrundeliegenden Daten; es bildet seine eigene digitalen Sub-Struktur (die angewendeten Algorithmen) als Teil des physikalischen Raums ab. Ich verstehe diese Vorgehensweise als invers fotografisch, ich denke hierbei von den Daten zum Material und nicht vom Material zu den Daten, zur Information (was z.B. die Vorgehensweise der dokumentarischen Fotografie wäre).

Die Zuweisungen von Dimension und Material sind subjektiv und in der Tendenz willkürlich. Die 3D-Struktur, das gerenderte Objekt im Computer, ist als rein strukturell konzipierte Generierung unbelegt und „frei“. Es handelt sich im eigentlichen Sinne um ein „Modul“, das sowohl wenige Zehntel Millimeter klein wie auch mehrere Millionen Kilometer groß gedacht werden kann, es ist frei von Bedeutung und ideologischen Kategorien.


Werkgruppe 17/, 2016+



Materialisiert kann es als modularer Prototyp nun in bestehende Bedeutungszusammenhänge migrieren, z.B. in den Kontext „Fotografie“, und sich dort implementieren. Für die Erstellung der Arbeiten 17/ habe ich einige der 3D-gedruckten „Module“ 16/ in einem klassischen Studioaufbau im traditionell dokumentarischen Sinne fotografiert (Foto als Dokument). Der Arbeitsprozess nimmt an dieser Stelle eine bestehende fotografische Praxis (Produktfotografie) auf, die erstellten Fotografien dokumentieren, belegen die Existenz der (aus „Nichts“ generierten) Objekte.

Die so im traditionellen fotografischen Sinn erstellten Dateien (Aufnahmen) werden in jeweils unterschiedlichen, im Kontext Fotografie gebräuchlichen Verfahren als Ausdrucke/Abzüge gedruckt /ausbelichtet und in unterschiedlichen Größen und unter Verwendung von unterschiedlichen Präsentationstechniken als Bild-Objekte produziert.

Vor dem Hintergrund des für den physischen Erfahrungsraum konstituierten, analog- historischen Kontextes Fotografie trägt diese Werkgruppe den Arbeitstitel „Objektlose Fotografie“ (die Werkgruppe ist ohne physikalischen „Körper“, ohne Referenz in der physischen Außenwelt konstituiert). Vor dem Hintergrund des digitalen, zeitgenössischen post-fotografischen Kontextes lautet ein weiterer Arbeitstitel „Objekte für die Fotografie“.

Unter den Bedingungen der digitalen Technologie haben die Werkzeuge der „Fotografie“ aus ihren eigenen Prozessen heraus ein funktionierendes „Motiv“ generiert; das dem physischen Erfahrungsraum einen neuen, digital konstituierten Gegenstand, einen „Sachverhalt“ hinzufügt. Dieser neue „Gegenstand“ kann sich in vorhandene, bereits existierende Situationen, im physischen Erfahrungsraums implementieren und diesen verändern.



Algorithmisch konstituiertes Arbeiten – Automation vs. Komposition


Die von mir im Produktionsprozess (am Bild) bei allen Werkgruppen angewendeten Arbeitsschritte sind sowohl durch subjektive Entscheidungen konstituiert (in welcher Art welche Algorithmen angewendet werden), als auch zu einem maßgeblichen Anteil an das Programm, den Algorithmus und seine automatisierenden Qualitäten delegiert; dessen „automatisierende, apparative, maschinelle Wirkweisen“ sich in diesem Sinne selbst verbildlichen.

Im Prozess bedeutet das konkret, dass alle für einen Arbeitsschritt (z.B. „Verzerren“ oder „Skalieren“) ausgewählten Bildpunkte (Pixel) zwar jeweils unterschiedlich, aber immer in gegenseitiger Abhängigkeit bewegt werden (vergleichbar einem Bogen, der lediglich an 2 Stellen gespannt wird, wodurch alle weiteren Teile des Bogens ihre Position in Funktion der Bogenspannung ändern). Hierbei handelt es sich dem Wesen nach um kontrolliert-automatisiert ablaufende, nicht um kontrolliert-zufällige Prozesse. Alle bildgebenden algorithmischen Arbeitsschritte sind als generierende Verfahren jederzeit weiterführbar oder revidierbar (im Unterschied zu abbildenden Verfahren in der Fotografie).

Die Werkgruppen sind im Sinne einer Sequenz konzipiert, bei der alle dargestellten und erreichten Zustände jederzeit ineinander übergehen und auseinander hervorgehen können. Jede für ein Bild ausgewählte Konstellation von Schwarz-Grau-Weiß etc. verstehe ich als exemplarische „Verfestigung“ einer (imaginär sequentiell) ablaufenden Generierung, wobei alle „Verfestigungen“ den kontingenten, revidierbaren und veränderbaren (digitalen) Charakter der Werkgruppe in sich tragen. (Im Unterschied z.B. zu einer Serie, bei der es meist um die Differenz der zugehörigen spezifischen Einzelbilder unter einem verbindenden Gesichtspunkt geht).


Künstlerisches Subjekt und KI


Meine subjektiven kompositorischen Bildentscheidungen dienen in diesem Arbeitsprozess der Unterstützung, der Sichtbarmachung der algorithmisch-funktionalen Wirkweisen des Programms und der technisch-funktionalen Wirkweisen des Computers, des Apparats; nicht der alleinigen Verbildlichung meiner ästhetischen Entscheidung als Künstler oder der Verbildlichung des subjektiven Charakters dieser Entscheidungen. Vielmehr versuche ich mich als Künstler bewusst in die automatisierten Abläufe des Prozesses einzudenken; agiere (scheinbar) instrumentalisiert, (scheinbar) eingefügt und (scheinbar) in erweiterter Funktion, im (spekulativen) „Geiste“, unter den Anforderungen des Programms und seiner Wirkweisen. Ich bin nicht Autor im herkömmlichen Sinn künstlerischen Schaffens, sondern ich unterstelle der „Maschine“ künstlerische, ästhetische Entscheidungen, die ich prognostiziere und zur Bilderstellung verwende. Mich interessiert hierbei der Punkt, wo „das Programm das Bild, das Objekt selbst gemacht haben könnte“, wo sich eine Unsicherheit in Bezug auf eine eindeutige Autorschaft einstellt. Dies bezieht sich sowohl auf den künstlerischen Impuls, als auch auf die ästhetischen, formgebenden Entscheidungen und den real/materialen Produktionsablauf.


Strategie - Interaktion mit der Maschine


Meine Konzepte und durchgeführten Handlungen verstehe ich im Hinblick auf die Mensch-Maschine-Interaktion als künstlerische Strategie; als Mimikry, als Imitation, als scheinbares „Eindenken“, „Einfühlen“ in maschinell konstituierte, hermetische und fremdartige Prozesse. Ich ermögliche (scheinbar) der Maschine, dem Computer, Bilder zu erstellen, (scheinbar) „künstlerisch“ zu agieren, wobei ich als Subjekt den Platz des fehlenden KI-Aspekts einnehme (der am jetzigen Punkt hierzu zwingend von einem Subjekt gefüllt werden muss). Ich stelle im Bild, im Objekt eine Konzentration technologischer Wirkweisen und Effekte her, als „Abdruck“, als Resonanzfläche, als experimentelle Spiegelung, als Projektionsfläche. Mein Interesse gilt der Sichtbarmachung der Wirkweisen und Formalismen der Maschine, im Hinblick auf ihre Interaktion mit dem Subjekt, auf ihre Rückwirkung.


Fotografie als Simulation - Motiv


Alle Arbeiten der Werkgruppen 8/, 14/, 15/ verfügen über fotografische Referenz-Merkmale wie Gegenständlichkeit, Tonwertverlauf Schwarz-Grau-Weiß; Schärfe-Unschärfe; es kommen traditionelle Präsentationstechniken Fotopapier, Rahmen, Museumsglas zum Einsatz, etc. Der Referenzrahmen „gegenständliche, abbildende Fotografie“ ist durchgängig Zitat und bewusst gesetzt, er ist zentraler Ausgangspunkt des gesamten Projekts (biographisch gesehen hat sich das Werk aus der gegenständlichen Fotografie entwickelt). Allerdings ist das „Motiv“ (gemeinhin der Kern fotografischer Prozesse) in den neuen Werkgruppen seit 2010 nicht originär Teil des physischen Erfahrungsraums, sondern es entspringt dem virtuellen, mathematisch-kalkulatorisch konstituierten Raum des Computers, es ist generiert und rein strukturell, referenzlos, „körperlos“ konstituiert. Es ist vor dem Hintergrund der für den physischen Erfahrungsraum konstituierten, analogen historischen Fotografie ein simuliertes Motiv, und die Werkgruppen 14/ und 15/ verstehe ich vor diesem Hintergrund als eine Simulation gegenständlicher, abbildender Fotografie. Mit den generierten, 3D-gedruckten Objekten der Werkgruppe 16/ schließt sich der Kreis, die Simulation wird wieder in ein reales Objekt überführt. Die Fotografie generiert ihre eigenen Objekte, sie stellt ihre eigenen Motive her.




Werkgruppe 20/, 2017+


Ausblick: Das "Modul" kann nun in beliebige bestehende Bedeutungszusammenhänge migrieren, z.B. in den Kontext „Architektur“ und sich dort implementieren, als reales Objekt in einer realen Situation. Diese Situationen können wieder fotografiert werden, in den Kontext „Architekturfotografie“ weiter überführt werden. Projekt und Text werden fortgesetzt.



Michael Reisch, 2/2017


Michael Reisch / Text                                      ( )

"Reality as a Function of Code - Photographic Representation and Abstraction in the Digital Realm"

Representation and Abstraction

At first glance there seems to be nothing wrong with using the terms "representation and abstraction" to discuss contemporary photography. The word “abstraction” has even recently experienced a remarkable revival in this area. As far as my own artistic work is concerned, specifically the working groups “Untitled, 8/14/15” from the years 2010 to 2016, the designation as being “abstract photography” seems appropriate and easy to understand: all formal conditions are fulfilled, the works have been shown in several exhibitions addressing the theme of abstraction and are now generally perceived in this context.

However, I have some doubts regarding this initial, seemingly legitimate, categorising. In my eyes, it does not at all describe what I actually do, and, even more unsatisfying, I find that the application of existing terminology tends to limit understanding and access instead of supporting it. The use of traditional arguments and terms, often drawn from the analysis of analogue photography, restrains the view of new, significant correlations in a discourse on all things digital.

This needs to be seen within a wider context, and I would like to subject the terms "representation and abstraction” 1 to critical analysis for their further use within the field of contemporary photography. From a technological standpoint - and this applies to both the technical properties of the medium, as well as to the general cultural circumstances connected with digital technologies - the terms blur. “To represent” and “to abstract”, as artistic practices in a direct form, loses a certain power of impact under the actual conditions of the digital realm. In the following I would like to evaluate the question: where are terminology, understanding, and vision reduced in relation to the current possibilities of the digital medium?



To begin, I would like to examine the current (2016) relevant technical requirements of digital photography. Introduced in the early 90's, the digital interface, as an aspect of contemporary photography and in opposition to historical analogue photography, created entirely new constituents. The transformation of electricity at the edges of the CCD sensor into the binary 0-1 system - a kind of Esperanto, a universal code or language - is of crucial importance here. The digital 0-1-code essentially links photography with any other binary code-based technology, confirming photography as part of the entire digital realm and, unequivocally, being held subject to all terms and conditions of that realm. This remains to be the valid techno-syntax of the medium 2, the subordination of Photography under Computer Graphics, in the sense of the Lunenfeld Dictum from the year 2000 3.


Recording vs. Rendering

Under these conditions, however, the linearity of the hitherto known, analogue photographic process is no longer binding. Analogue photography had no other possibility than starting from the visible reality of matter. These physically existing phenomena could either be represented or abstracted. But apart from a few exceptions, the process was determined and distinct. Analogue photography was meant to move from a (photographable) physical reality towards a picture, a representation or abstraction of the (photographable) phenomena. In conventional understanding this was, and still is, its meaning and purpose: photography as a medium of representation, as a naturalistic, depictive medium in the sense of a recording (a criteria which, for example, still applies for photograms).

But, in the digital realm this prescribed direction is not given, or, in other words, the starting point is no longer distinct, and overlays, feedbacks and reversals in direction may be the result, because one can no longer speak of a recording alone, but must also, at the same time, speak of a rendering. The digital image is not only recorded, but always calculated (to be even further calculated in the digital field). Recording is the translation of an existing (physical) reality into information, or data; whereas rendering has the ability (not the requirement) to project a possible “reality” out of an operational structure, such as an algorithm or software program: for example a layout or draft. In the first case the digital code, the “picture” is reliant on a recorded, earlier, reality; in the second case, it is not.

The result is a capability of action, or a potential within the digital realm. Digital photography is no longer limited to recording and picturing existing, objective realities alone, but can itself construct and simulate realities (which happens at even the slightest digital retouching) 4. This is now part of the medium’s technical possibility, part of its digital nature, which is dramatically altering the status of photography in comparison to the analogue era. The medium now enjoys both naturalistic and constructive possibilities and can be (considering technical capabilities over popular usage) understood in equal parts “photography” and “computer graphics”, to stay with this terminology for the moment.


Point of Entry: Reality as a Function of Code

The transition from analogue to digital is, at this time, settled and firmly established. With its overall social impact, in the wake of extremely accelerated cultural changes, digitalisation is no longer theoretical, as in its beginnings, but actual. The reshaping of our lives through digital technology is part of our daily experience and an accepted given. The almost universal adoption of digital technologies has, in a most perceptible way, changed our living circumstances, our thinking and our entire perception.

Within these circumstances I tend to regard photographic activity in a new, modified way: no longer originating with the idea of a fixed, given, photographable reality, but rather beginning from its technical structure, from the interface to the digital realm. The supposed starting point, that "point of entry" into the photographic process would no longer be the visible, objective world with its phenomena, but the digital code. Starting from this neutral mathematical structure, and keeping the projected picture in mind, certain aspects of photography can now emerge: on the one hand, computer-generated “reality”-aspects (renderings) can develop themselves, and on the other hand - and this is remarkable - recorded aspects (recordings), based on existing phenomena and in the traditional sense photographed “reality”, also develop.


Both cases (and all of their hybrid forms) are equal “self-developments” arising from the digital realm. These “self-developments” are varied, constantly changeable and revisable constellations of the code; possibilities within the terms and conditions of their techno-syntax. An element of contingency must be considered – which is an entirely different perspective compared to the traditional photographic one: the idea of an assumed, distinct link between picture and pictured reality, explicitly aiming to exclude elements of contingency.

The digital realm depends no longer on a photographed “reality” as its sign; but rather the very notion of “reality” - the picture - is a function of the digital realm, whereby all of the above-mentioned aspects of “reality” - the generating and optical, rendering and recording - in regard to the above-mentioned point of entry and seen within their technological syntax, assume fully equal rights. 5 In this sense a physically existing referent is not necessary for photography.



In reconsidering the terms “representation and abstraction”, this is of considerable importance. From the standpoint of the 0-1 code, the "point of entry" into the digital realm, abstraction would no longer be a special case of photography as both abstract and representational phenomena would be raised to an equal platform. The code shares no preference in dealing with generated, recorded, representational, non-representational or mixed states. Within its terms, the conditions of the algorithmic syntax, these states are uniform and indiscriminate.

If one would want to follow this, under the terms of the digital realm, and to our understanding, abstract and representational occurrences are no longer polarities or unique states in regard to a fixed reality, and therefore specifically allocated. Rather abstract and representational forms could be seen as potentials, or possible manifestations and occurrences of the code, within which borders and boundaries may partially or completely merge any time. The states would be less specific, but provide an increase in variability and dynamics. The same statement also applies between the duality of "reality" and "generated reality", as shown above.


Photography vs. Algorithms: Circumvention of the Eye

To go even further: if photography is conceivable as a (nearly) pure recording (for example documentary photography and photojournalism), then it may also be conceivable as a nearly pure rendering. Just as camera-less photography that uses analogue photographic processes and techniques is photography (for example as a photogram), camera-less photography must also be possible under digital conditions as, for example, computer graphics.

In this extreme case, the photograph is no longer dependent on the outside world. This has been the case for image creation processes based on 3D modelling software for a long time and is in no way uncommon, but to consequently apply these thoughts to photography seems interesting: the recording is based (by its very nature) on the material, physical, tangible, touchable world and the world of the senses, the eye. The rendering, however emerges from a disembodied, purely mathematical world. It is able to, and this is quite remarkable for photography, bypass the human eye and is in fact able to ultimately do without the eye. A machine, as with the computer, can think (calculate) seeing, if one wants to view it that way. Even the subsequent recognition of the “photographed” something may function with recognition-algorithms, so that not only the "photographic" production, but also the reception of the "photographic" image can, theoretically, run automatically and mechanically.


For the creation of the image, of course, one needs a thinking subject, a human brain, an intention; but the human sense of seeing, the eye, the body, can be bypassed and an existing external world no longer necessary. The photographer, as a programmer, could not only completely simulate a photo using 3D software, but could also initiate a random algorithm to duplicate images with the highest pixel accuracy, to replicate a photo which was randomly selected from any digital image database. Statistically this calculation could indeed take several billion years, but in principle it is possible. For this “photo” to exist, it would not need a human eye but only an “enter” command. We would then be in a situation as described in Paul Virilio’s "logistics of perception” 6 from 1986, or even further, as in Trevor Paglen’s "Seeing Machines" and "Scripts" 7 from 2014, both authors addressing the realisation of mechanised, programmed photography.


Real or Virtual

In this world - not the physical and sensual but the mathematical and computational - categories such as abstraction and representation, though applicable, do not function correctly, or, in extreme cases, are not even relevant, since: what is to be abstracted? What is to be represented? And, what, if anything, in this world of numerical codes, is an object? Are not abstraction and representation aesthetic categories that require the eye and are therefore related to the physical world where they were conceived? In the mathematical and computational world, aren’t they only algorithms amongst a midst of many, and as such, along with face, license-plate 8 and dust-particle recognition algorithms (for example, in the RAW conversion software), somehow redundant?

More relevant in discourses to do with the digital realm seem to be the categories of real and virtual, for example in their interaction with recognition algorithms, or in a broader context, in regard to the individual and the objective world, to subject and object.

Or the question as to whether or not, due to this shift in perception and the reshaping of our hitherto trusted living environment through the influence of all matters relating to the universal adoption of digital technologies, the terms representation and abstraction underlie a similar reshaping, suggesting that a direct access to these conceptual fields is no longer possible. In other words, are abstracting and representing now simulated acts - "disembodied" echoes of an earlier time?



Doubt about the Picture

The current practice for contemporary photography, in general use as well as in art, is usually a mixture of recording and rendering forms, where, depending on purpose and context, the ratio of each may play a very different role and require a highly specific and differentiated analysis: what ratio in each case, and how are these ratios to be evaluated in relation to the image? It seems important to me to imagine this to its fullest extent, in order to illustrate the span of photographic possibilities in the year 2016. A practice with a high ratio of rendering (as often found in advertising photography) is discussed above, but what about a practice with the maximum amount of recording, such as in documentary photography?

Here, the possibility must be mentioned that even a documentary picture could be completely rendered  (according to documentary photography’s self-conception being a “fake”) or could be mechanically and automatically created (Google Street View and Trevor Paglen’s Seeing Machines are the best examples of this type). That is precisely the digital condition, which inevitably applies for documentary photography as for any contemporary photographic image, even for those images that have not even been created digitally, and technically don’t contain any amount of rendering. The extended “doubt about the image” 9 applies now to all technical applications of photography, including the entire realm of analogue images, bromoil prints, cyanotypes, etc – one always needs to consider whether they have been simulated, created digitally or copied.

In other words: digital images are digital images, and analogue images must prove their nature in these conditions. The digital field radiates, it shifts our understanding of photography and changes balance, and this not only for the said rendering extremes. A first meaningful question imposed on a contemporary photograph should apply to its recording-rendering status, in which case the inquiry of representational or abstract appearance remains secondary. In my view this circumstance becomes increasingly relevant in face of the growing dominance of the digital realm, including all its impressive current and projected capabilities of 3D rendering software and "photo-realistic" aspects.




I would also like to approach the terms “representation and abstraction" from a different angle, namely that of our everyday life environment, and the daily use of digital tools. The question as to whether the picture on my smartphone (and that of course applies as well to the media, computer, internet, TV, movies, etc.) is formally representational or abstract is of marginal interest. The possibility to produce both types of images is one of the given features of this device and it is neither particular nor worth mentioning because in terms of picture creation and recognition the smartphone as part of the digital realm is increasingly omnipotent. For all sorts of image categories there are simple consumer apps with the ability to easily dominate previously mentioned categories. In this sense, the question of abstraction and representation is not the key-question. The central point is not that the abstract image on my smartphone is capable of being (formally) abstract, but that it eerily seems to be the same as the representational image that instantly follows on the screen; this appears a fusing, a merging of abstract and representational formal phenomena and states under the preconditions of the digital realm.


Transformation and Vertigo
This continuous merging not only concerns images, but - now turning to the "real" living environment and looking beyond the smartphone - includes our perception as a constant subliminal transformation of matter into data, into information and pictures, or into electricity, energy, and vice versa; as a mixing of "real" physical states with the virtual, immaterial ones; as a permanent transition from representational to abstract to concrete states and vice versa; as an eerie, techno-magical fusion and blurring of everything with everything - a dissolving of distinct aggregates.

This is a transformation of state, a higher degree of resolution of the "real" within our perception, and goes beyond what I would call transformation of shape (figure), a concept which played a major role in the discourse of digital photography at the end of the 90’s: malleability through digital imaging; which had a parallel in the editing capability in regard to the body, as seen in biotechnology and genetic engineering (interestingly enough, the ability to control the genetic code coincided with the ability to control pixels in the early days of digitalisation).

But now, where digital technologies are filtered into every area of life, and in their phase of dominance, the conversion of shape in our perception is an accepted given in our "environment". In 2016 the acceptedly malleable, editable body no longer only changes its shape (figure), no longer only morphs and is able to virtuously change its shape (figure), but oscillates between matter, sign and energy. This is not a transformation of shape, but a transformation of state. It is no longer just a potential change of the body, but a displacement of the body and its senses, into the virtual and back, creating a loss of reference - a kind of vertigo of the individual, of the subject.
This reference loss occurs in a similar way on the level of meaning - as a change of meaning and understanding - as a conversion of identity within the transition between the states (eventually objects “mean” something different in physical or virtual space, etc.).



Representation and abstraction, from an artist’s and producer’s “felt” point of view: in 2016, under current conditions in the digital realm, everything is already represented, and everything has been subjected to abstraction, long before a photographer even takes a camera to hand. Besides its physical presence every imaginable (potentially photographable) phenomenon already owns an additional, second presence as a digitalised image, or data-file, and is, as such, available for perception at any time, anywhere. These different “presences” overlie in complex, permeable layers and mix within themselves. (For instance, as I stand in front of a real tree and photograph it with my smartphone the recognition software immediately offers not only countless comparative trees from internet databases as pictures, but also offers the tree as a text, as a term, etc.; in our perception these presences blur and oscillate between real and virtual).

Where should a representation within this “layered structure” reasonably start, and how does one deal with the various major and minor presences, to which should one refer? What kind of abstraction should make sense in regard to this highly coded reference world, and from what and in which regard should the possibilities of abstraction be exercised? The world of remote-controlled drones, teleshopping, social media, GPS tracking, cybersex, databases, virtual and augmented reality, of “seeing-machines” and smartphones with all their disembodying and immaterial aspects is already highly detached and “abstract” in itself, this living environment can hardly be approached applying strategies dependent on visibility and distinction. Seen in this way, an increase in the degree of abstraction makes little sense to me; neither does the idea, to add direct representation (of what?) to an already largely represented world. Based on my own artistic practice, both actions seem affirmative at the moment.


Extraction 10 and Inversion 11

In the context of a deconstruction of “abstraction” and “representation”, a certain questioning of the medium - a certain distance, a view from the outside - would help in this situation. At the present time I am more engaged with questions of presence and absence, of reality and simulation. In this context I consider it an interesting attempt to extract, or remove real aspects from virtual space - an actual extraction from the digital realm (“Konkretion” (german) as subcategory of abstraction is similar, but is based in self-referential processes, while extraction contains a direction as well as a transformation, as I understand it). The concept of inversion as an artistic procedure also seems appropriate (based on the above proposed ratio of “reality as a function of code”): the idea not to understand reality in regard to an image, but to understand images, data, information, algorithms, etc. in regard to a potential (physical) reality or its aspects; which is also a suggestion, albeit very brief, for two new terms, extraction and inversion, as a possible extension for existing terminology.


Photography vs. the Virtual World

In view of these developments, traditional photographic practice - and I include here both depictive and abstract photography in the field of visual arts - seems to be facing tremendous difficulties: it usually works perfectly within a material world, but reaches its limits in immaterial states. Aesthetically speaking, any representational photo - that being exactly the (indexical) quality of depictive photography - is a confirmation of the existence of a material world, but not a sign for a blurring of the world within our perception. This could, in my opinion offer a partial explanation for the resurgence of abstract photography during the last decade, since abstraction, with its designation to provide images for immaterial states, currently seems to be one step ahead of representational photography (whose phenomena and objects seem to disappear, due to their shift into the virtual). However, procedures invented under pre-digital circumstances for purposes of photographic representation and abstraction the question remains to be answered, whether they make sense within the  digital realm; and if they can be applied with the same success under the circumstances in which these strategies and concepts have originally emerged. Or, if extended strategies are needed to be able to understand what is going on at all, due to the quantum leap in technological and cultural capabilities. I understand this to be a crisis of the photographic, going far beyond discussions in the late 90's about the character of the endangered document in the face of digital tools. The danger is that photography with all of its resources is capable of only describing the material aspects, and therefor only shares the surrounding material-virtual mixed reality. The question arises as to whether the medium has to respond with a vastly expanded space of action to the extended space of reality, if it it still wants to meet the said constitutional link with reality.



The nature of photography has fundamentally changed in character over the last thirty years. Currently there seems to be less of an issue about the understanding of photography as a fixed and set medium making statements in distinct reference to a distinctly perceptible world, but rather about crystallising possibilities with regard to an uncertain starting point, understanding photography as a kind of fluid and discursive potential.

I do not mean to suggest that in the course of this development the terms “representation and abstraction” have lost their meaning or should be exclusively reserved for photography from an earlier era. But the use of these terms should be reviewed in a differentiated manner based on context and discourse. I believe that new questions under the new technological circumstances require a finely worked and adequate terminology; I propose new possible connections for extended possibilities and ways of thinking, an abandoning of traditional language, established conventions and categories based on an awareness of current and contemporary circumstances.

This applies not only to the terms “representation and abstraction”, but in a similar way, to the term “photography”. A terminology that opens up possibilities while taking the evolutionary nature of the medium and the extended possibilities of photographic action into account (in the spirit of "expanded photography", "hybrid photography", "photography 2nd degree", etc. ) is long overdue - whereby the forming of subcategories and their differentiation within the medium would be required for each individual work. And this describes not only a crisis at hand, but is a challenge and an opportunity for the future.

Michael Reisch, April 2016

1 "Abstraction" in the following primarily as "abstracting from (a phenomenon)”.

2 The tools of computer-graphics don’t underlie the hitherto applicable conventions of photography, picture-loyalty has not become a constituent part of the computer graphics, for example. Whereas photography in 2016 underlies computer-graphic’s conventions; for example digital editing is well constituent, and has become an essentially and exemplary component of Photography.

3 "The dubitative image", Peter Lunenfeld, 2000, from "paradigm of Photography", Suhrkamp Verlag, ed. Hertha Wolf.

4 Analogue retouching with the brush is strictly no photography but painting/graphics; digital retouching, however, is essentially part of the photographic medium.

5 Something comparable, to move the starting point/entry point, has e.g. tried Generative Photography under and for analogue conditions, maybe clairvoyant at the beginning of the computer age. This changed entry point is now, however, in contrast to the 60's, essentially rooted in the technical basic structure of the digital medium.

6 „La machine de vision“, Paul Virilio, 1988.

7 „Seeing Machines“, „Scripts“, Trevor Paglen, 2014, aus „Still Searching“, Online-Blog, Fotomuseum Winterthur.

8 ibid.

9 According to: "The dubitative image", Peter Lunenfeld, 2000, from "Paradigm of Photography", Suhrkamp Verlag, ed. Hertha Wolf.

10 "Conversations" [working title], Dan Holdsworth and Michael Reisch, unpublished, 2014/15; the term was developed there together.

11 “Process as Subject: Abstract vs. Concrete in the work of Michael Reisch” [working title], Emma Lewis; 2014; Emma Lewis suggests the term "Inverse Photography" here.


Michael Reisch/Text                                            (  )


„Realität als Funktion des Codes - Gegenständlichkeit und Abstraktion für die Fotografie unter digitalen Bedingungen“


Gegenständlichkeit und Abstraktion


Einer Anwendung der Begriffe „Gegenständlichkeit und Abstraktion“ scheint für die zeitgenössische Fotografie auf den ersten Blick nichts entgegenzustehen, die „Abstraktion“ hat in diesem Bereich jüngst sogar eine bemerkenswerte Wiederbelebung erfahren. Auch was meine eigene künstlerische Arbeit, die Werkgruppen „Ohne Titel (Untitled)“, 8/, 14/ und 15/ der Jahre 2010-2016 angeht, scheint die Zuordnung zur abstrakten Fotografie angemessen und leicht nachvollziehbar: Alle formalen Voraussetzungen sind gegeben, die Werkgruppen sind in mehreren Ausstellungen zum Thema Abstraktion gezeigt und in diesem Kontext wahrgenommen worden.

Allerdings habe ich an dieser auf den ersten Blick berechtigten Kategorisierung meiner Arbeiten Zweifel. Für mein Gefühl beschreibt sie nicht, was ich eigentlich tue, ja noch unbefriedigender: Ich finde, dass die Anwendung der bestehenden Terminologie das Verständnis und den Zugang eher begrenzt als fördert; dass die Anwendung tradierter, analog konstituierter Argumente und Begriffe für digitale Diskurse den Blick auf neue, wesentliche Sachverhalte verstellt.

Dies steht aus meiner Sicht in einem größeren Zusammenhang, und so möchte ich im Folgenden die Begriffe „Gegenständlichkeit und Abstraktion“ (1) für die zeitgenössische Fotografie einer kritischen Hinterfragung unterziehen. Unter dem Gesichtspunkt des technologischen Wandels, und das betrifft sowohl die technischen Eigenschaften des Mediums, als auch allgemeine kulturelle Umstände im Zusammenhang mit den digitalen Technologien, verschwimmen die analog konstituierten Begriffe „Gegenständlichkeit und Abstraktion“; auch verlieren „Repräsentieren“ und „Abstrahieren“ als künstlerische Vorgehensweisen in ihrer direkten Form unter den realisierten Bedingungen des Digitalen an Schlagkraft. Im Folgenden versuche ich dies zu ergründen - wo ist die Terminologie, das Verständnis, die Vision eventuell eingeschränkt im Hinblick auf die gegenwärtigen Möglichkeiten des digitalen Mediums ?




Zunächst  möchte ich in diesem Sinne auf die 2016, unter digitalen Bedingungen relevanten technischen Voraussetzungen der Fotografie eingehen. Die in den 90er Jahren eingeführte Schnittstelle zum Digitalen als Axiom der zeitgenössischen Fotografie zog für die digitale Fotografie in Abgrenzung zur historischen, analogen eine gänzlich neue Konstituierung nach sich. Die an den Rändern des CCD-Sensors stattfindende Transformation von Elektrizität in das mathematisch konstituierte, binäre 0-1-System, in einen universellen Code als eine Art Esperanto, eine Universalsprache ist hierbei von ganz entscheidender Bedeutung. Der digitale 0-1-Code verknüpft die Fotografie konstitutiv mit allen weiteren auf dem binären Code basierten Technologien, die Fotografie ist Teil des digitalen Feldes und unterliegt somit auch unmissverständlich den Bedingungen des digitalen Feldes - dies ist die seither gültige Techno-Syntax des Mediums (2), im Sinne des Lunenfeld-Diktums von der Unterordnung der Fotografie unter die Computergrafik aus dem Jahr 2000 (3).



Recording vs. Rendering


Unter diesen Voraussetzungen ist die Linearität des bis dahin bekannten, analog konstituierten fotografischen Prozesses allerdings nicht mehr verbindlich. Unter analogen Bedingungen musste die Fotografie, sie konnte nicht anders, von sichtbarer Realität, von Materie ausgehen. Diese physikalisch existenten Phänomene konnten entweder repräsentiert werden, oder von diesen Phänomenen konnte abstrahiert werden. Von Ausnahmen abgesehen war die Richtung aber vorgegeben und eindeutig, die analog konstituierte Fotografie wurde von der (fotografierbaren) physischen Realität hin zu einem Bild, einer Repräsentation oder Abstraktion dieser (fotografierbaren) Phänomene gedacht. Das war und ist im konventionellen Verständnis ihr Sinn und Zweck: Fotografie als Repräsentationsmedium, als naturalistisches, abbildendes Medium im Sinne einer Aufnahme, eines Recording (das galt und gilt auch z.B. für Fotogramme).

Unter digitalen Voraussetzungen ist diese Richtungsbindung nun nicht mehr gegeben. Oder anders gesagt, der Ausgangspunkt ist nicht mehr eindeutig und es kann zu verschiedenen Arten von Überlagerungen, Rückkopplungen und Richtungsumkehr kommen, denn man kann nun nicht mehr nur von einem Recording, sondern muss gleichzeitig von einem Rendering sprechen. Das digitale Bild wird nicht nur aufgenommen, sondern immer auch errechnet (und im digitalen Feld weiter gerechnet). Das Recording zeichnet eine bestehende (physische) Realität auf und übersetzt diese in Informationen, in Daten; wohingegen das Rendering auch eine mögliche „Realität“, z.B. einen Entwurf, aus einer operativen Grundstruktur, einem Algorithmus oder einem Softwareprogramm herausprojizieren kann (nicht muss). Im ersten Fall ist der digitale Code, das „Bild“ auf eine aufzuzeichnende (a priori-) Realität angewiesen, im zweiten Fall nicht.

Es gibt nun eine Handlungsfähigkeit, ein Potential des digitalen Feldes, die digitale Fotografie muss nicht mehr ausschließlich bestehende, gegenständliche „Realitäten“ aufnehmen und abbilden, sondern kann „selbst“ Realitäten konstruieren und simulieren (und das geschieht schon bei der kleinsten digitalen Retusche) (4). Das gehört zu den technischen Möglichkeiten des Mediums, zu seinem digitalen Wesen, und hat den Status der Fotografie in Abgrenzung zum Analogen von Grund auf und maßgeblich erneuert. Das Medium verfügt nun über gleichermaßen naturalistische wie konstruktive Möglichkeiten, und ist (nicht was den gegenwärtigen Gebrauch sondern was die technischen Bedingungen angeht) zu gleichberechtigten Anteilen „Fotografie“ und „Computergrafik“, um vorerst bei dieser Terminologie zu bleiben.


Point of Entry: Das Reale als Funktion des Digitalen


Der Übergang vom Analogen zum Digitalen ist 2016 in technischer Hinsicht für die Fotografie längst vollzogen. Auch in ihrer gesamtgesellschaftlichen Auswirkung, im Zuge des extrem beschleunigten kulturellen Wandels ist die digitale Bedingung nicht  mehr wie zu Anfängen der Digitalisierung theoretisch, sondern realisiert. Die Überformung unserer Lebenswirklichkeit durch digitale Technologie ist ein Teil der täglichen Erfahrung, eine Tatsache geworden. Das Digitale hat in spürbarer, massiver Weise unsere Lebensumstände, unser Denken und unsere gesamte Wahrnehmung verändert.

Ich bin unter diesen Umständen geneigt, fotografisches Handeln in einer neuen, veränderten Weise zu denken, und zwar nicht mehr ausgehend von der Vorstellung einer festen, gegebenen, fotografierbaren Realität; sondern vielmehr ausgehend von der technischen Struktur, der Schnittstelle zum Digitalen als technologischem Axiom. Der gedachte Ausgangspunkt, der „Point of Entry“ im fotografischen Prozess wäre nicht mehr die sichtbare, gegenständliche Welt mit ihren Phänomenen, sondern der digitale Code. Von dieser neutralen mathematischen Grundstruktur, dem digitalen Feld ausgehend, und im Hinblick auf das spätere Bild gedacht, können sich nun bestimmte Aspekte des Fotografischen herausbilden: zum einen computergenerierte „Realitäts“-Aspekte (Renderings); aber, und das ist bemerkenswert, in der gleichen Art und Weise auch aufgezeichnete, auf existierenden Phänomenen beruhende, im traditionellen Sinn fotografierte „Realitäts“-Aspekte (Recordings).

In beiden Fällen (und allen Mischformen) handelt es sich gleichermaßen um Ausprägungen des Digitalen. Diese Ausprägungen sind unterschiedliche, jederzeit veränderbare und revidierbare Konstellationen des Codes; Möglichkeiten unter den Bedingungen der Techno-Syntax. Sie beinhalten ein Moment von Kontingenz, und dies ist eine gänzlich andere Sichtweise als die traditionell fotografische, deren Idee die Abbildung einer vorausgesetzten Realität, einer möglichst eindeutigen Verknüpfung von Abbild und abgebildeter Realität ist, bei der es gerade um den Ausschluss von Kontingenz geht.

Das Digitale stünde nicht notwendigerweise in Abhängigkeit einer fotografierten „Realität“, als deren Zeichen; sondern die Vorstellung von „Realität“, das Bild, wäre eine Funktion des Digitalen, und alle o.g. „Realitäts“-Aspekte, die generierenden sowie die aufzeichnenden, Rendering und Recording wären von besagtem Fixpunkt aus, unter den Gesichtspunkten ihrer Techno-Syntax gesehen, gleichberechtigt (5). So gesehen ist ein physikalisch existenter Referent  für die Fotografie unter digitalen Bedingungen nicht paradigmatisch.




In Bezug auf das Begriffspaar „Gegenständlichkeit und Abstraktion“ ist das von erheblicher Bedeutung, denn vom 0-1-Code, dem „Point of Entry“ ins digitale Feld aus betrachtet, wäre Abstraktion kein Sonderfall der Fotografie, vielmehr wären sowohl abstrakte als auch gegenständliche Erscheinungen gleichermaßen und gleichberechtigt möglich. Dem Code ist es genau genommen gleichgültig, ob es sich um generierte, aufgezeichnete, gegenständliche, ungegenständliche oder vermischte Zustände handelt, sie sind unter seinen Bedingungen, den Bedingungen der algorithmischen Syntax unterschiedslos.

Wenn man dem folgen möchte, wären unter den Bedingungen des Codes, unter dem Gesichtspunkt des digitalen Feldes, abstrakte und gegenständliche Ausprägungen im Verständnis nicht mehr Polaritäten, eindeutige Zustände in Bezug auf eine feste Realität und damit spezifisch zuordenbar. Sondern abstrakte und gegenständliche Ausprägungen wären vielmehr Potentiale, d.h. mögliche Erscheinungsformen des Codes, die jederzeit teilweise oder ganz ineinander übergehen können, sie wären weniger spezifisch, sondern in verstärktem Maße veränderlich und dynamisch; und das Gleiche gilt, wie oben gesagt, im Bild für die Begriffspaare „Realität“ und „simulierte Realität“.


Fotografie vs. Algorithmie : Die Umgehung des Auges


Um das noch etwas zuzuspitzen: wenn die Fotografie als (annähernd) reines Recording denkbar ist (z.B. Dokumentarfotografie und Fotojournalismus), dann kann sie auch als annähernd reines Rendering denkbar sein, denn wenn unter analogen Bedingungen kameralose Fotografie auch Fotografie ist, z.B. als Fotogramm, muss kameralose Fotografie unter digitalen Bedingungen ebenso möglich sein, z.B. als Computergrafik. In diesem Extremfall ist die Fotografie gar nicht mehr auf die vorgefundene Welt angewiesen.

Das gilt für die Bilderstellungsprozesse der 3D-Modeling-Software natürlich schon lange und ist für diese in keiner Weise ungewöhnlich, aber diesen Gedanken konsequent auf die Fotografie anzuwenden erscheint mir interessant: Das Recording basiert (so ist es konstituiert) auf der material -physikalischen, erfahrbaren, anfassbaren Welt und der Welt der Sinne, des Auges. Das Rendering hingegen geht aus einer körperlosen, rein mathematischen Welt hervor. Es kann, und das ist für die Fotografie sehr bemerkenswert, das menschliche Auge letztlich umgehen und kommt bestens ohne das Auge aus. Eine Maschine, z.B. der Computer kann das Sehen denken (rechnen), wenn man so möchte. Und auch für das spätere Identifizieren des „fotografierten“ Etwas auf dem Bild kann es Erkennungs-Algorithmen geben, so dass nicht nur die „fotografische“ Produktion, sondern auch die Rezeption des „fotografischen“ Bildes theoretisch maschinell, automatisch ablaufen kann.

Natürlich braucht es für die Entstehung dieses Bildes ein denkendes Subjekt, ein menschliches Gehirn, eine Absicht; aber das Auge, das Sehen als menschlicher Sinn, der Körper wird umgangen und auch eine existierende Außenwelt ist dabei, wie gesagt, nicht mehr vonnöten. Der Fotograf/die Fotografin als Programmierer/in könnte ein Foto nicht nur vollständig simulieren, also mithilfe von 3D-Software erstellen, sondern ein/e Programmierer/in könnte in einer Matrix z.B. einen Zufallsalgorithmus Bilder rendern lassen, um ein Foto, das ebenfalls per Zufallsgenerator aus einer beliebigen digitalen Bild-Datenbank ausgewählt wurde, pixelgenau zu kopieren - statistisch gesehen dauert das zwar mehrere Milliarden Jahre, ist aber prinzipiell denkbar. Für dieses „Foto“ bräuchte es kein menschliches Auge, sondern nur einen Enter-Befehl - dann sind wir bei Paul Virilios „Logistik der Wahrnehmung“ (6) aus dem Jahr 1986, der Vorhersage; und zum Beispiel bei Trevor Paglens „Seeing Machines“ und „Scripts“ (7) aus dem Jahr 2014, seiner Thematisierung der erfolgten Realisierung maschineller, programmierter Fotografie.


Realität und Virtualität


In dieser Welt, nicht in der physisch-sinnlichen, sondern in der mathematisch-kalkulatorischen, sind Kategorien wie Abstraktion und Gegenständlichkeit zwar anwendbar, aber sie greifen aus meiner Sicht nicht richtig oder sind im Extremfall überhaupt nicht relevant - denn wovon soll abstrahiert werden, was soll repräsentiert werden, was ist in dieser Welt der Zahlencodes überhaupt ein Gegenstand? Sind Abstraktion und Gegenständlichkeit nicht ästhetische Kategorien, die das Auge benötigen und sich auf eine physische Welt beziehen müssen, wo sie auch konstituiert sind? Sind sie in der mathematisch-kalkulatorischen Welt nicht lediglich Algorithmen neben unzähligen anderen, und als solche, neben Gesichts-, Nummernschild-, (8) Staubkorn-Erkennungsalgorithmen (z.B. in der RAW-Konvertierungssoftware), als Abstraktions- und Gegenständlichkeits-Erkennungsalgorithmen in gewisser Weise redundant?

Relevanter erscheinen mir im Diskurs des Digitalen die Kategorien des Realen und Virtuellen z.B. in ihrer Wechselwirkung mit diesen Erkennungs-Algorithmen, d.h. die digitalen Werkzeuge im Abgleich mit dem Wirklichkeitsbegriff. Oder im größeren Zusammenhang: die Kategorien des Realen und Virtuellen im Hinblick auf das Individuum und die gegenständliche Welt, auf Subjekt und Objekt.

Oder auch die Frage, ob nicht infolge der Wahrnehmungsverschiebung, der Überformung unserer bislang gewohnten Lebensumgebung durch das Virtuelle auch Gegenständlichkeit und Abstraktion als Begrifflichkeiten einer ähnlichen Überformung unterliegen, also kein direkter Zugang mehr zu diesen Begriffsfeldern besteht. Mit anderen Worten, sind Abstrahieren und Repräsentieren unter besagten Umständen simulierte Handlungen, „körperlose“ Echos des Analogen?


Zweifel am Bild


Der Normalfall für die zeitgenössische Fotografie, im allgemeinen Gebrauch wie auch in der Kunst, sind zum jetzigen Zeitpunkt wahrscheinlich Recording-Rendering-Mischformen, bei denen je nach Absicht und Kontext die Gewichtung eine sehr unterschiedliche Rolle spielt und in der Analyse eine besondere Differenzierung erforderlich macht: Wie hoch sind die Anteile im jeweiligen Fall, und wie sind diese im Verhältnis zum Bild zu bewerten? Es erscheint mir allerdings sinnvoll, das hier bis ins Extrem auszuloten , um die Spannweite, den Möglichkeitsraum des Fotografischen im Jahr 2016 aufzuzeigen. Eine Praxis mit maximiertem Rendering-Anteil (oft z.B. in der Werbefotografie) ist oben thematisiert, aber wie verhält es sich mit einer Praxis mit maximiertem Recording-Anteil, z.B. der Dokumentarfotografie?

Hier möchte ich zu bedenken geben, dass für ein dokumentarisches Bild unter digitalen Bedingungen immer auch die Möglichkeit besteht, dass es komplett gerendert wurde (also im Sinne des Selbstverständnisses der Dokumentarfotografie eine „Fälschung“ ist) oder maschinell erzeugt wurde (Google-Street-View und Trevor Paglens „Seeing Machines“-Beispiele sind Dokumentarfotografie par excellence).

Das genau ist die digitale Bedingung, und die gilt unausweichlich für die Dokumentarfotografie wie für jedes zeitgenössische fotografische Bild, sogar für diejenigen Abbildungen, die nicht einmal digital erstellt worden sind und technisch gesehen gar keine Rendering-Anteile in sich tragen. Der erweiterte „Zweifel am Bild“ (9) gilt für alle technischen Anwendungen der Fotografie unter digitalen Bedingungen, auch für die Gesamtheit der analogen Bilder, für Bromöldrucke, Cyanotypien etc. - man muss beim Betrachten immer in Erwägung ziehen, dass sie simuliert, digital erstellt oder kopiert sein könnten.

Oder anders gesagt: digitale Bilder sind digitale Bilder, analoge Bilder müssen unter digitalen Bedingungen ihre Natur nachweisen. Das digitale Feld strahlt aus, es verlagert unser Verständnis des Fotografischen und verschiebt die Gewichte, das gilt eben nicht nur für besagte Rendering-Extremfälle. Eine erste sinnvolle Frage an eine zeitgenössische Fotografie müsste sich auf den Recording-Rendering-Status beziehen, die Fragestellung nach der gegenständlichen oder abstrakten Erscheinung des Bildes ist hier sekundär, und dieser Umstand gewinnt aus meiner Sicht angesichts der wachsenden Dominanz des Digitalen und angesichts der beeindruckenden aktuellen und prognostizierten Möglichkeiten der 3D-Rendering-Software mit ihren „fotorealistischen“ Aspekten zunehmend an Relevanz.




Ich möchte mich dem Begriffspaar „Gegenständlichkeit und Abstraktion“ noch von einer anderen Seite, nämlich unserer alltäglichen Lebensumgebung, aus dem Gebrauch der digitalen Werkzeuge heraus nähern. Die Fragestellung, ob das Bild auf meinem Smartphone (und das betrifft natürlich genauso Medien, Computer, Internet, TV, Kino etc.) formal gesehen gegenständlich oder abstrakt ist, ist aus meiner Sicht nur von nebensächlichem Interesse, denn die Fähigkeit, beide Arten von Bildern zu produzieren, gehört zu den natürlichen Eigenschaften dieses Geräts; das ist weder besonders noch erwähnenswert, denn in Bezug auf die Bildherstellung- und Erkennung ist das Smartphone als Teil des digitalen Feldes tendenziell allmächtig. Für alle möglichen Bildkategorien gibt es einfachste Consumer-Apps, die besagte Kategorien mühelos beherrschen, in diesem Sinne trifft die Frage nach Abstraktion und Gegenständlichkeit nicht den Kern der Sache. Der eigentlich springende Punkt ist nicht, dass das abstrakte Bild auf meinem Smartphone überhaupt (formal) abstrakt sein kann, sondern dass es auf unheimliche Weise das Gleiche zu sein scheint wie das gegenständliche Bild, das ich als nächstes aufrufe; ein Verschmelzen, ein Merge von abstrakten und gegenständlichen formalen Erscheinungen und Zuständen unter den Bedingungen des Digitalen.


Verwandlung und Schwindel


Dieser unaufhörliche Merge betrifft nicht nur Bilder, sondern in der „realen“ Lebens umgebung, über das Smartphone hinaus gedacht, verstehe ich den Merge in unserer Wahrnehmung als eine ständige unterschwellige Verwandlung von Materie in Daten, in Informationen und Bilder, also in Elektrizität, Energie und umgekehrt; als Vermischung von „realen“, physischen Zuständen mit virtuellen, immateriellen; als ständigen Übergang von gegenständlichen in abstrakte in konkrete Zustände und vice versa; als ein unheimliches, techno-magisches Verschmelzen und Verschwimmen von Allem mit Allem, als ein Auflösen eindeutiger Aggregate.

Das ist eine Zustandswandlung, ein höherer Auflösungsgrad des „Realen“ in der Wahrnehmung, und geht über das hinaus, was ich Gestaltwandlung nennen würde; über das also, was in den Diskursen der digitalen Fotografie der späten 90er  Jahre eine große Rolle gespielt hat: die Möglichkeit der Formbarkeit (malleability) durch digitale Bildbearbeitung, die in der realen Welt eine Parallele in der Möglichkeit des Editierens in Bezug auf einen Körper hatte, z.B. durch Biotechnologie, Gentechnik (die Beherrschung des genetischen Codes und die Beherrschung von Bildpunkten und Pixeln fiel zeitlich und ideell in den Anfängen der Digitalisierung zusammen).

Aber jetzt, nach der vollzogenen Übernahme aller Lebensbereiche durch die digitalen Technologien, in der Phase ihrer Dominanz, gehört Gestaltwandlung in unserer Wahrnehmung bereits zum akzeptierten Repertoire unseres „Environments“. 2016 verändert der akzeptiert formbare, editierbare Körper nicht mehr nur seine Gestalt, er morpht nicht nur und kann seine Gestalt virtuos verändern, sondern er oszilliert zwischen Materie, Zeichen und Energie. Das ist keine Gestaltwandlung, sondern eine Zustandswandlung, es geht nicht mehr nur um potentielle Veränderung des Körpers, sondern um eine Verlagerung des Körpers und der Sinne ins Virtuelle und zurück - und damit um einen Referenzverlust, um eine Art Schwindel des Individuums, des Subjekts.

Dieser Referenzverlust tritt in ähnlicher Weise auf Bedeutungsebene, als Bedeutungs-und Sinnwandlung, als Identitätswandlung beim Übergang zwischen den Zuständen auf (Objekte bedeuten im physikalischen Raum unter Umständen etwas anderes als im virtuellen Raum, etc.).




Gegenständlichkeit und Abstraktion, diesmal von Künstler-, von Produzentenseite aus betrachtet: gefühlt ist alles 2016, unter digitalen Bedingungen bereits repräsentiert; und gefühlt ist von fast allem bereits  abstrahiert, lange bevor man als Fotograf/Fotografin überhaupt eine Kamera in die Hand nimmt. Jedes erdenkliche (potentiell fotografierbare) Phänomen besitzt neben seiner physikalischen Präsenz bereits eine weitere Präsenz als Bild, als (digitalisierter) Begriff, oder als Datensatz, und ist so jederzeit und überall für die Wahrnehmung verfügbar, wobei sich diese unterschiedlichen „Präsenzen“ in komplexen, durchlässigen Schichten überlagern und vermischen (wenn ich vor einem realen Baum stehe und diesen mit meinem Smartphone fotografiere, bietet mir die Erkennungssoftware vor Ort nicht nur zahllose Vergleichsbäume aus Internetdatenbanken als Bild an, sondern auch den Baum als Text, als Begriff etc.; die Präsenzen verschwimmen und oszillieren zwischen real und virtuell).

An welcher Stelle dieses „Präsenz-Gebildes“ sollte eine Repräsentation sinnvoll ansetzen, wie will man mit den verschiedenen Haupt- und Neben-Präsenzen umgehen, auf welche sich beziehen? Welche Art von „Abstraktion“ sollte in Bezug auf diese hochcodierte Referenzwelt Sinn machen, wovon und im Hinblick worauf sollte hier abstrahiert werden können? Die Blackbox-Welt der Lenkdrohnen, des Teleshopping, der Social Media, des GPS-Tracking, des Cybersex, der Datenbanken, der Virtual- und Augmented Reality, der „Seeing-Machines“ und Smartphones mit ihren entkörperlichenden und immateriellen Aspekten ist bereits aus sich heraus so losgelöst und hoch-„abstrakt“, dass dieser Lebensumgebung mit analog konstituierten, auf Sichtbarkeit und Eindeutigkeit angewiesenen Strategien schwerlich beizukommen ist. Eine noch weitergehende Potenzierung des Abstraktionsgrades macht in diesem Zusammenhang für mich keinen Sinn ; genauso wenig wie die Idee, einer bereits in großen Teilen repräsentierten Welt eine weitere direkte Repräsentation (von was?) hinzuzufügen - das erscheint mir, und ich spreche hier für meine eigene künstlerische Arbeit, in beiden Fällen am jetzigen Punkt affirmativ.


Extraktion (10) und Inversion (11)


In dieser Situation erscheint mir eine Befragung des Mediums, eine gewisse Distanz, eine relative Außensicht angemessen, vor dem Hintergrund einer Dekonstruktion von „Abstraktion“ und von „Repräsentation“. Mich beschäftigen zum jetzigen Zeitpunkt eher Fragen nach Präsenz und Absenz, nach Realität und Simulation. In diesem Zusammenhang halte ich den Versuch, einen Auszug zu bilden, dem virtuellen Raum reale Aspekte abzuringen, für interessant, als Extraktion aus dem Virtuellen (Konkretion kommt dem nahe, basiert aber auf selbstreferenziellen Prozessen, Extraktion hingegen beinhaltet nach meinem Verständnis sowohl eine Richtung, als auch eine Transformation). Auch der Begriff der Inversion als künstlerische Vorgehensweise erscheint mir treffend (in Anlehnung an das oben vorgeschlagene Verhältnis des Realen als Funktion des Codes): die Idee, nicht die Realität im Hinblick auf ein Bild, sondern vielmehr Bilder, Daten, Informationen, Algorithmen etc. im Hinblick auf eine potentielle (physische) Realität oder deren Aspekte zu betrachten; um das hier sehr reduziert zu formulieren und im Hinblick auf eine mögliche Erweiterung bestehender Terminologie zwei Begriffe vorzuschlagen .


Fotografie vs. Virtualität


In Anbetracht des beschriebenen Wandels hat die traditionelle fotografische Praxis meines Erachtens, und damit meine ich sowohl die darstellende als auch die abstrakte Fotografie im Bereich der bildenden Kunst, momentan erhebliche Schwierigkeiten, da sie in Bezug auf eine materielle Welt meist bestens funktioniert, in Bezug auf immaterielle Zustände aber an ihre Grenzen stößt. Unter ästhetischen Gesichtspunkten ist jedes gegenständliche Foto notwendigerweise, das ist ja gerade die (indexikalische) Qualität der darstellenden Fotografie, die Bestätigung der Existenz einer materialen  Welt, aber eben kein Bild für das Zurückweichen, das Verschwimmen dieser Welt in der Wahrnehmung. Dies erklärt nach meiner Einschätzung in Teilen zwar das Wiedererstarken der abstrakten Fotografie in der letzten Dekade, denn die Abstraktion kann für immaterielle Zustände sehr wohl Bilder liefern und ist so gesehen mit ihren Möglichkeiten der gegenständlichen Fotografie (der die Phänomene und Gegenstände auszugehen scheinen, da diese sich ins Virtuelle verlagern) momentan scheinbar einen Schritt voraus. Allerdings muss sowohl für analog konstituierte repräsentierende als auch für analog konstituierte abstrahierende Vorgehensweisen gleichermaßen die Frage beantwortet werden, ob sie unter digitalen Bedingungen Sinn machen  und mit ähnlichem Erfolg angewendet werden können wie unter den Bedingungen, unter denen sich diese Strategien und Begrifflichkeiten herausgebildet haben - oder ob nicht erweiterte Strategien erforderlich sind, im Hinblick auf ein Verständnis was da überhaupt vor sich geht infolge des technologischen und kulturellen Quantensprungs . Ich schätze dies als eine spürbare Krise des Fotografischen ein, die weit über die in den späten 90ern geführten Diskussionen um den gefährdeten Dokumentcharakter im Angesicht der digitalen Werkzeuge hinausgeht. Die Gefahr besteht, dass die Fotografie mit ihren Mitteln nur die materialen Teilaspekte der uns umgebenden material -virtuellen Misch-Wirklichkeit zu beschreiben vermag; und es stellt sich mir die Frage, ob das Medium nicht mit einem erheblich erweiterten Handlungsraum auf den erweiterten Wirklichkeitsraum reagieren muss, wenn es der besagten konstitutionellen Verknüpfung mit dem Wirklichkeits-und Realitätsbegriff weiterhin gerecht werden will.




Das Wesen der Fotografie hat seinen Charakter im Zuge des technischen Wandels in den letzten dreißig Jahren grundlegend geändert. Es scheint momentan weniger um ein Verständnis von Fotografie als fest gefasstes Medium im eindeutigen Bezug auf eine eindeutig wahrnehmbare Welt zu gehen, und in diesem Sinne Aussagen zu treffen ; sondern eher um das Herauskristallisieren von Möglichkeiten in Bezug auf eine unsichere Ausgangslage, um ein Verständnis des Fotografischen als eine Art Potential, als „flüssig“ und diskursiv.

Ich sage keineswegs, dass im Zuge dieser Entwicklung die Begriffe „Gegenständlichkeit und Abstraktion“ ihre Bedeutung eingebüßt haben oder ausschließlich der historischen Fotografie vorbehalten bleiben sollten, sondern die Sinnhaftigkeit dieser Begrifflichkeiten wäre für jeden Kontext, jeden Diskurs, für jedes einzelne Werk sehr differenziert zu betrachten. Ich glaube, dass die neuen Fragestellungen einer fein ausgearbeiteten und angemessenen Terminologie bedürfen, mir geht es hier um eine Vision für mögliche neue Zusammenhänge, um erweiterte Möglichkeiten und Denkarten, um ein Verlassen der gewohnten Sprache, der gewohnten Konventionen und Kategorien, um eine andere, neue Sichtweise, die auf aktuellen und zeitgenössischen Umständen basiert, im Jetzt verankert ist.

Das betrifft nicht nur die Begriffe „Gegenständlichkeit und Abstraktion“, sondern in ähnlicher Weise nicht zuletzt auch den Begriff „Fotografie“. Eine Terminologie, die den evolutionären Charakter des Mediums berücksichtigt, die Möglichkeiten eröffnet und das Potential, den erweiterten Möglichkeitsraum fotografischen Handelns in Worte fasst (im Geiste von „Expanded Photography“, „Hybride Fotografie“, „Fotografie 2.Grades“ etc.), ist aus meiner Sicht überfällig, wobei das Bilden von Unterkategorien innerhalb des Mediums und deren Ausdifferenzierung für jedes einzelne Werk nötig wäre. Und das beschreibt nicht nur eine Krise, sondern ist, so sehe ich es, eine Herausforderung und eine Chance.


Michael Reisch, April 2016


1 „Abstraktion“ im Folgenden primär im Sinne eines „abstrahieren von (einem Phänomen)“.

2 Die Werkzeuge der Computergrafik unterliegen nicht den bis dahin geltenden Konventionen der Fotografie, so ist beispielsweise Abbildtreue für die Computergrafik kein konstituierendes Merkmal geworden. Vielmehr unterliegt die Fotografie im Jahr 2016 der Gebrauchskonvention der Computergrafik, denn z.B. die digitale Bildbearbeitung ist sehr wohl konstituierender, wesenhafter Bestandteil der Fotografie geworden.

3 „Das dubitative Bild“, Peter Lunenfeld, 2000, aus „Paradigma der Fotografie“, Suhrkamp-Verlag, hrsg. von Hertha Wolf.

4 Analoge Retusche mit dem Pinsel o.ä. ist streng genommen keine Fotografie, sondern Malerei/Grafik, digitale Retusche hingegen ist wesenhafter Teil des Mediums Fotografie.

5 Etwas Ähnliches, den Ausgangspunkt/Einstiegspunkt zu verlegen, hat z.B. die generative Fotografie unter und für analoge Bedingungen gedacht, vielleicht hellsichtig zu Beginn des Computerzeitalters. Dieser veränderte Einstiegspunkt ist nun allerdings, im Unterschied zu den 60ern, wesenhaft in der technischen Grundstruktur des nunmehr digitalen Mediums angelegt.

6 „La machine de vision“, Paul Virilio, 1988.

7 „Seeing Machines“, „Scripts“, Trevor Paglen, 2014, aus „Still Searching“, Online-Blog, Fotomuseum Winterthur.

8 ebd.

 9 in Anlehnung an: „Das Dubitative Bild“, Peter Lunenfeld, 2000, aus „Paradigma der Fotografie“, Suhrkamp- Verlag, hrsg. von Hertha Wolf.

10 „Conversations“ [Arbeitstitel], Dan Holdsworth und Michael Reisch, unveröffentlicht, 2014/15; der Begriff wurde dort gemeinsam entwickelt.

11 „Process as Subject: Abstract vs Concrete in the work of Michael Reisch“ [Arbeitstitel], Emma Lewis, 2014; Emma Lewis schlägt hier den Begriff „Inverse Photography“ vor.


Interview Bernd Stiegler - Michael Reisch






Bernd Stiegler: In your photographic work the transition to the abstract is a very deliberate and consequential one. How would you describe the shift from the "concrete" world to the one of digital data?


Michael Reisch: Conventionally, photography begins in the physical world, transforming existing situations and objects into a picture, into information, whereas I start from raw, neutral data and algorithms within a computer, such as in my group of works 15/. I generate graphic interferences that have no “real” origin, there is neither a photographic act or a scan or 3D modelling program involved nor anything else. I start from “nothing”, using partly random and partly controlled digital actions within the editing program. Nevertheless, in 15/ and 14/ every single element can be associated with photography; I use a wide tonal range, sharpness and blur, a conventional photo-editing program, photographic fine-art paper and framing associated with photography. Most of all though, I am interested in the “motif”. I work with certain digital interferences until “something” seems to appear, such as an object or a material constellation, and I work until a point of uncertainty is reached as to whether what is visible is abstract or representational. In fact, this “something”, this association, is due to an optical illusion, yet still it pretends to exist. In this sense the works in 15/ function structurally as traditional depictive photographs. In fact, I would say I simulate depictive photographic processes, but at their source the works don’t refer to the physical world. It’s a memory of concreteness rather than a depiction of something.


Bernd Stiegler: Is your choice to give up working with a camera another way of questioning photography as a medium?


Michael Reisch: It’s not an absolute decision, but I have worked “cameraless” since 2010, producing computer-generated pictures that have no reference to physical reality. An existing touchable world, as something that can be “photographed” and depicted, completely disappeared from my pictures, giving place to a digital reality. If you regard photography as being closely linked to physicality, mass, gravity etc., then I am very much working with an absence of that, and instead a feeling of disappearance and of dissolution. I guess this can be understood metaphorically; I have questions not only about the medium of photography, what it wants to represent under digital conditions, but at the same time about the experiential space in the changing environment regarding the digital. Photography can be a perfect indicator here, as it is traditionally very strongly linked to what we consider as real, but there is also a paradox in depictive photography more and more frequently having to deal with relevant immaterial phenomena instead of solid objects and visible, directly photographable phenomena.


Bernd Stiegler: Working with the computer as a medium of visual production does not necessarily mean leaving behind the visual tradition of photography in general. Is this formal tradition still important for your work?


Michael Reisch: Photography was traditionally designed to depict something physically existing, an analogue world through and through. And despite the medium becoming completely digital in technical terms, I see a lack of internalising its digital nature into the making, into production, beyond the existing analogue-constituted and digitally-continued ways of working. Beyond understanding the photographic picture as a fixed, depictive formal unit, I try to develop a sort of visual vocabulary, using the constructive nature that the computer and digital editing have brought into the medium, and, in my work, define photography as part of a much wider digital field, with equally valued representational, abstract and concrete potential.


Bernd Stiegler: Generative and concrete photography started in the 1960s. How would you situate or locate your own approach in relationship to this tradition? Did the so-called digital revolution change the very nature of photography?


Michael Reisch: One has to be very aware of the changed preconditions for photography in 2015. The movements of abstract and concrete photography started from an analogue concept of reality, and their ways of working, in some cases, could be understood as predicting the digital, which is amazing from today’s perspective. Now however, with the current conditions that digital has created, reality itself is already way more abstracted; which makes the starting point for contemporary approaches, including depictive ones of course, completely different and I try to explicitly internalise the digital in my way of working.


Regarding the digital field, the difference between representational, abstract and concrete seems to lose relevance and, as I see it, the three states seem to merge against the backdrop of the digital. Traditionally, photography transforms a representational world into data, the direction here being from the real towards the digital, which defines the digital as a function of concreteness and meaning; the outcomes, the transformations, can of course be abstract, but the source is always representational. But, following recent cultural changes, one could also understand this the other way round: the real as a function of the digital. Seeing it like this, the digital as first of all a neutral tool, electronic 0-1 coding generating equally valued abstract, concrete or representational outcomes, or any mix of these depending only on the particular 0-1 combination, there is, as a starting point, an independent structural and formal potential instead of a factual world, and for my work I don’t see a structural difference, under these digital preconditions, between working in an abstract or depictive way. Nevertheless, talking about aspects of photography, with the medium’s depictive aspects momentarily facing their own limitations regarding the virtual, concrete and abstract aspects of photography seem to be able to get a different grip on “reality”, going into the internal structure, the software, the algorithm, but they also seem to be able to picture, or to “represent”, an abstract digital reality, in a very photographic sense, against the backdrop of photography.

The re-evaluation of concrete and abstract photography, especially generative photography, is, in my eyes, mostly to do with the fact that its objective mathematical substructure has a clear parallel to the algorithmic substructure of the digital. Generative photography’s idea of emergence, of generating forms out of a mathematical context instead of depicting forms as part of a naturalistic program, predicted, in an amazing way, the relevance of the digital field with its constructive nature that, nowadays, is of such importance.  

In its origins, I don’t see my work as part of a tradition of concrete or generative photography, it developed out of a depictive photographic context and turned abstract/concrete over time. However, I've also never considered my approach exclusively depictive or abstract by nature, but rather as a back and forth with both as counterparts, a synthesis of these under changing cultural conditions and with generally delimited ideas of the abstract, the concrete and the representative.


Bernd Stiegler - Michael Reisch 10/2015


about: working group 8/, extract from: interview Bernd Stiegler - Michael Reisch, 2015




Bernd Stiegler: Your work is constantly progressing from „classical“ analogue to digital photography and from concrete, really existing objects to abstraction. Is this a deliberate process? Or do you understand it more than a logical consequence of what you are doing, so going step by step as a sort of necessary development?


Michael Reisch: I think around 2010 is a good point to explain this: when I started the first abstract works, whatever I could think of, that I could eventually take a picture of, in terms of photographing something, didn’t seem relevant enough to really do it. It didn’t seem to make enough sense. To get beyond this stand-still, this state of doubt I decided to try something radical, to turn this “crisis” into a program, to produce a photograph without “taking a photograph”. So far what I was doing was a reduction always, of form and colour basically, and then I decided to do this as radical as possible, I reduced all colour to black and white, and I reduced any “form” to just a gradient and some circles and some triangles, that my editing program delivered, and then I printed it, like: “can this also be a picture?”

Which means work-group 8/ from that time is totally generated pictures only, there is no photographic motive or photographic process in terms of taking a camera and going somewhere involved. It’s camera-less, and it’s reference-less towards physical reality, not-indexical as can be. If you see it, as you say, as a relation between really existing objects and abstraction, which is their absence, it would mean that “reality” disappeared from the picture; and if the picture is a metaphor for the outside-world than this raises questions about our concept of reality, our understanding of it. I used to always reduce the “real” parts in the picture, they became subordinated and then substituted by the digital parts, this has an inner chronology and an inner logic, but photography is an indicator here for a shift of environment in my eyes, this goes parallel always.

If what I was doing was still photography was another, but only secondary question for me, but the workgroup definitely was initiated by reflections on photography and was born in a photographic discourse. But also… I was talking to more photographers and artists about it, I understood this as a bigger thing, not only limited to my work, but as a change of premises, a question for depictive, representational photography as it used to work for the last decades, and very much beyond the 1990’s crisis-discussions about authenticity etc. on the backdrop of the digital turn.

It means that the “tool” itself can be enough to make a picture, that no outer reference is necessary, which is a totally different idea of photography than we are used to. If you regard the recording side and the constructive side of digital photography, the constructive side is not necessarily just another tool or aspect to the recording aspect, it’s not limited to recording and not at all subordinated to it, the constructive side is a possible equivalent approach. It’s an equivalent possibility for photography as I see it, as soon as we enter the digital field, including the whole work-flow from camera to computer to file or print. And indexicality, if you see it like this, is not at all key for the medium of photography under digital conditions, which is now, our time.

To come back to what you said, regarding the tools of photography, when pushing it to the extreme, one extreme is recording only and the other extreme is constructing only. So it just seemed very logical to me, on the backdrop of the digital to really push it to the outer limit and produce only-generative work… to the utmost extent, using the possibilities of digital photography, and this I thought made sense in a photographic context, under digital conditions. And these are of course new questions caused by new technology, very different questions from the ones important for abstract or generative photography of the analogue 60’s, for example.



Bernd Stiegler: Your work is very far from popular ways using photography as for ex. Selfies, Instagram stuff and so on. But you are working on the impact of the technologies on photography in particular and the media culture in general. What can be the role of your work in this visual culture? I think that every group of your work is dealing with a different answer.


Michael Reisch: If the world is photographed several million times a day with cameras and smart-phones, which is what happens, all these taken photographs are important as a general phenomenon, as the data-archive, but they become kind of redundant each single one, due to their sheer amount. Photography seems to extinguish itself in this sense, what’s left over is the medium, the archive, the structure, the tool, the pre-fabricated gradient, you can see it like this of course, as the end of meaning, a shift of representation as it was. Consequently, in terms of classically “taking a picture”, what I did is photograph the gradient-tool in my digital-editing-program, this industrial standard, as a self-referential act, breaking it all down to the underlying industrial structure, declaring this a possible next “photography”.

Maybe I should add, there is a conscious decision not to go into the code or write high-end programs. Most industrial software and hardware creates a strict hierarchy, a wanted, strategic distance towards the user, and I didn’t want to apply this same strategy and only be coming from the other side, as an artist. Instead of writing highly specialized software as well, that would only have confirmed an existing hierarchy in my eyes, I decide to use common tools and programs, being accessable for almost everybody in our days, but using them in an unrestricted way, turning them upside down.


Bernd Stiegler - Michael Reisch 10/2015


about: working group 14/ + 15/, extract from: interview Bernd Stiegler - Michael Reisch, 2015




Bernd Stiegler: Form and forming, structure and structured spaces are important in all of your series from the beginning. But forms are structures are conceived in very different manner. It has to do with a complex both esthetical and conceptual shift. What’s the particular importance of structures and forms in your work?


Michael Reisch: 2010 as I said for me was a cut, a point zero in the work, it was very much about resolution, the resolution of mass, physicality, the resolution of preexisting structure and form if you want, all linked to an existing outside, real world, landscapes etc. that my work was about before. Now I was working in this abstract, nonobjective, totally non representational space, a pure digital space, working with partly random and partly controlled actions in my editing program.

Doing this in 2012, as a result of a mistake by doing some of the abstract works 8/, accidentally I produced a form on my screen that explicitly released a memory, that claimed to “be something”, like an object, which was a something unexpected. Although starting off with raw neutral algorithms, tools in my editing-program only, basically gradients only, and without any descriptive concept of reality like a photograph or a digital 3D-modeling-program, I could suddenly recognize something like a cloth, like aluminum or something folded. After a while I started finding this “mistake” highly interesting, because I was actually getting beyond point zero, beyond abstraction, into representation again, but from data side instead of from physical side. These “structures and forms” were data, algorithms only, totally generated but they released a memory of a representational reality. There is a claim of objecthood, and it evoked a memory, or in a strange way it was memory. Which reverses the usual photographic process, which is transforming visible reality into information, but here it is neutral information that is generating an impression of a representational reality.

In this sense I see it as a simulation of the photographic process, of photography itself, but in this case photography wouldn’t need any physical reality, except some hardware, to exist.

The structure, the form constitutes the work, the meaning-part is obsolete and exchangeable, it doesn’t matter if you see it as folding or as aluminum or something else, it only matters that you recognize an object, the relief. It is still about resolution, not about specification, its actually simulation of specification, a computer’s memory.



Bernd Stiegler: Photography is – more or less – always 2D, but photographs are used to simulate three-dimensional impressions. In your work this seems to be very important for you. Even the very abstract photos are dealing with three-dimensional suggestions. From the mountains to the plane surface of the screen – is it always the same question and experience?


Michael Reisch: It is very much about the object-claim, this claim to be something, to be something “real”, for the landscape as well as for the recent abstract works. Before I would imitate the landscape, it was about the illusion of the landscape being there. But in the abstract works 14/ and 15/ it is the illusion I imitate, not the specific object, that’s an important difference. Photography as well as 3D-modeling-programs imitate objects directly, in 14/ and 15/ I imitate photography and 3D-modeling programs that are imitating something, in fact I imitate machines that are imitating the real world, this is a different approach.

It was 2012 and ongoing until now, where I would try… I especially tried to find out something about this “object-claim”, this point where memory occurs or where comprehension, where terminology starts, where one can name something. Everything in my recent computer-generated work is an illusion, it’s not really there, in terms of existence it is nothing, it has no basis in a referenced world. It’s just two-dimensional plains, gradients in black and white that I constructed digitally, overlayed in a certain, very specific way, and at a certain point you start seeing “something”, a moment of recognition. The same thing is the case with Work Group 14/. It’s just an interference of black, white and grey 2D-plains, and at a certain point you see something but it’s just and only an illusion, it’s a trompe l’ouiel, here in 14/ it shows a bit more explicit “objects” than in Work Group 15/, but always it is basically interferences. It’s an illusion, there is nothing, no concept of depictable reality, no 3D-modelling program or rendering, like there is in Dan’s Transmission-series and also in Thomas Ruff’s Photogram-series for example, in my works there is no what-so-ever reference to reality as origin, it starts from nothing, what you see are hallucinations only.

This also, of course, reflects on reality, or how we mean to perceive reality, but also on photography as a whole if you want, it’s never the depicted reality you see, it’s always only the picture you see, and reality occurs as illusion only, which often is misunderstood though.


Bernd Stiegler - Michael Reisch 10/2015