Michael Reisch


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Michael Reisch: Work-Process Groups of Works 2010-2018+

 

"Ohne Titel (Untitled)", 8/, 14/, 15/, 16/, 17/, 20/

 

In their origin the groups of works "Ohne Titel (Untitled)", 8 /, 14 /, 15 /, 16 /, 17 /, 20 / are entirely computer-generated and executed cameraless. At the starting point of the image creation, no traditional photographic recording techniques, nor already existing pictures, data or archive material are used. Rather, I use tools from the Photoshop program (that is, an industrially created standard algorithm in photography) as a starting point, with which I generate my pictures (photographs) in the computer myself (Working Group 8 /). All steps carried out with the computer are initially 2-dimensional (2D) designed and executed, they consist in the superimposition of abstract graphic surfaces in black, gray and white. During the process the interferences generated in this way evoke optical illusions in the form of figurative/representational appearances (working groups 14 / and 15 /).

In the following working-groups, I translate these 2-dimensional works into 3-dimensional, real, material, objects. I imagine the illusions, the "apparent entities” created by those interferences, and I realise them in the computer using CAD programs (used, for example, in design or architecture). I materialise them as 3D printed objects/sculptures/structures (working-group 16 /). The generated and materialised “entities, objects” then serve as "motives", I photograph them in a photo studio using traditional photographic recording techniques (camera/tripod/light/background) (working-group 17/). The generated "entities, formations" can appear both in the photos, as well as objects/sculptures in the exhibition context; moreover, they are able to "jump out of the picture" into an architectural, real space in which they contextualise themselves (group of works 20 /).

This is a coherent and ongoing project (2010 to 2018+); whereby, starting from a basic constellation, different generations have emerged in the sense of a genealogical tree:

 

Branch 14/, Status 2/2018

 

Branch15/, Status 2/2018

 

 

 

 

Group of Works 8/, 2010-2013

 

          Icon of the Photoshop-Gradient-Tool

 

For the creation of group of works 8 / Ohne Titel (Untitled) I apply different variants of the Photoshop gradient algorithm in the computer in black and white on 180x240cm image size (the gradient tool can, inter alia, produce coloured/non-coloured gradients as graphical surfaces, see icon). The created files are exposed as digital C-prints and processed as Diasec with acrylic glass / aluminum Dibond.

The gradient-tool icon is my starting point, my "motif", which I then „photograph" - though not in a traditional sense, as it is able to compute itself by means of its own algorithmic properties. In some works of this working group, I have used the tools contained in the program in their original forms; in others I have created reduced compositions, e.g. combined images from several applications of the gradient tool. The enter-key on the computer keyboard replaces the trigger on the camera. The final size of the image object (180x240cm), the original, is based on the human body size.

 

 

 

 

 

Group of Works 14/, 2012-2014 and Group of Works 15/, 2012-2016

 

         

 

Through experimental further development of the purely abstract, 2-dimensional gradients from the predecessor group of works, initial unintentional “representational appearances” arose in these groups of works (14 / and 15 /). These "object claims" are based exclusively on optical illusions; they are illusions that result from interferences, from the results of the partly automatic-concrete, partly subjective-compositional work process. They are based neither on real existing, "representational" phenomena, nor are they targeted as "objects", recognizable structures or the such (no use of 3D design programs).

They are based on "nothing", the occurance of “meaning” (for example, "folding") is a result of the generative work process in conjunction with the subjective perception of the viewer, and not an intended setting in the sense of a design or a planned representation. I only terminate the working process at the point where (subjectively) "meaning" occurs (I regard the "meaning" or its mediation as an open potential, and not, as in traditional depictive photography, as the primary goal of the picture). The sizes of works 14 / and 15 / "Untitled" range from 40x30cm to 160x120cm. The originals are printed on fine-art paper as archival pigment prints, mounted, and appear as "picture objects" with a white frame and museum glass.

 

 

 

 

 

Group of Works 16/, 2016-2018+

 

 

For the creation of the 3D printed works 16 / I have transferred the "object claims" of the previous work groups (14 / and 15 /) into a physical presence - they are "materialised". I imagined the “associated entities”, the “object-claims” as real objects, and and drew them on the computer using a CAD program. I have assigned them a dimension and material, and then 3D-printed them. The CAD process contains an as exact as possible copy! of the source images, line by line, as well as reactions to the requirements of physical space such as statics, gravity, minimum wall thicknesses, etc. "Mutations" of the initial form are also possible and appear in different forms in the transition from virtual to physical physical space. The sizes of the "objects", "structures" are currently at an average of about 25x20x15cm, as a material I have chosen a semi-transparent stereolithography resin.

 

 

 

 

 

Group of Works 17/, 2016-2018+

 

  

 

For the creation of these works (series 17 /) I photographed some of the 3D-printed "entities" (16 /) in a classic studio setting in a "documentary" sense (the photo as a document/proof of the existence of the generated objects). The files created in this way are printed printed as printouts in different ways, that are all common in the field of photography or product design. They are produced in different sizes and using different presentation techniques. Versioning: A particular “motif” (the photographed entity in front of a particular background with certain light and viewing angle) may appear in different versions within the specified edition (e.g., black-and-white, different size, different paper, etc.). The sizes of the works, of the "picture objects" range from 26,5x21cm to 300x250cm, using Ink-jet fine art prints, A1A art prints, lambda and light jet processes, UV direct printing on Dibond with car air-brush etc. Also, the 3D printed "entities", the "motifs" are produced in different processes and materials, e.g. 3D sintering process / polyamides or 3D sintering / Alumide.

 

 

 

 

 

Group of Works 20/, 2017-2018+

 

It seemed interesting to me not only to photograph the generated “entities”, but also to further contextualize them; to implement these new "objects / entities" into already existing situations of physical experience space. My initial concern adresses the (respective) exhibition space within an art-context. The real exhibition space is measured, and then, using computer-programs common in architecture, a 3D scale model is created, that depicts the “entities” as fused with the measured, existing architectural space; designing a potentially real, site-specific architectural situation. These scale designs are realised as 2D plotter-drawings, as 3D printed scale architectural models, and also as "real" objects. They are always exhibited directly site-specific, in the respective architectural situation, where, potentially speaking, they can be photographed again (the jump from the exhibition space / art context into the public space is part of the project and planned, as are further "contextualisations" beyond the architectural realm, Status 2/2018).

 

 

Here, I follow the possibilities of the digital field: all the technical steps I use are based on and linked by digital technology (ranging from the photographic shot with the camera to the image editing program, various CAD programs to 3D printing with various materials such as plastic or concrete).

 

 

Status 2/2018, Michael Reisch           

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Michael Reisch: Arbeitsprozess Werkgruppen 2010-2018+

 

"Ohne Titel (Untitled)", 8/, 14/, 15/, 16/, 17/, 20/

 

Die Arbeiten der Werkgruppen "Ohne Titel (Untitled)", 8/, 14/, 15/, 16/, 17/, 20/ sind im Ursprung vollständig computergeneriert und kameralos entstanden. Ich greife am Ausgangspunkt der Bilderstellung weder auf traditionelle abbildend-fotografische Aufnahmetechniken, noch auf bereits vorhandene Bilder, Daten oder Archivmaterial zurück; vielmehr verwende ich als Ausgangspunkt Werkzeuge des Photoshop-Programms (also industriell erstellte Standardalgorithmen für den Bereich Fotografie), mit denen ich meine Bilder am Computer selbst generiere. (Werkgruppe 8/). Alle Arbeitsschritte am Computer sind anfänglich 2-dimensional (2D) konzipiert und ausgeführt, sie bestehen in der Überlagerung ungegenständlich-abstrakter grafischer Flächen in Schwarz, Grau und Weiß. Die so generierten Interferenzen rufen optische Täuschungen in Form von gegenständlichen Anmutungen hervor (Werkgruppen 14/ und 15/).

In den darauffolgenden Werkgruppen übersetze ich diese 2-dimensionalen Arbeiten in 3-dimensionale, reale, materiale, Objekte. Ich stelle mir die durch Interferenzen hervorgerufenen Illusionen, die „scheinbaren Gebilde“ „real“ vor, realisiere sie am Computer mithilfe von CAD-Programmen (die z.B. im Design- oder Architekturbereich Anwendung finden), und materialisiere, „verwirkliche“ sie als 3D-gedruckte Objekte/Skulpturen/Gebilde (Werkgruppe 16/).

Die so generierten und materialisierten Gebilde dienen anschließend als „Motive“, ich fotografiere sie im Fotostudio mithilfe traditionell abbildend-fotografischer Aufnahmetechniken (Kamera/Stativ/Licht/Hintergrund) (Werkgruppe 17/).

Die generierten „Gebilde“ können sowohl in den Fotos, als auch als Objekte/Skulpturen im Ausstellungskontext auftreten; sie vermögen darüber hinaus „aus dem Bild“ auch in den architektonischen, realen Raum zu „springen“ und sich dort zu kontextualisieren (Werkgruppe 20/).

 

Es handelt sich hierbei um ein zusammenhängendes und fortlaufendes Projekt (2010 bis 2018+); wobei sich ausgehend von einer Basiskonstellation verschiedene stammbaumartig auseinander hervorgegangene „Generationen“ ergeben haben:

 

14/er-Zweig, Stand 1/2018

 

15/er-Zweig, Stand 1/2018

 

 

 

Werkgruppe 8/, 2010-2013

 

          Icon des Photoshop-Verlaufswerkzeugs

 

Für die Erstellung der Arbeiten der Werkgruppe 8/ Ohne Titel (Untitled) wende ich im Computer verschiedene Varianten des Photoshop-Verlaufsalgorithmus in Schwarz-Weiß auf 180x240cm Bildgröße an (das Verlaufswerkzeug kann u.a. farbige/nichtfarbige Verläufe als grafische Flächen erzeugen, siehe Icon). Die erstellten Dateien werden als digitale C-Prints ausbelichtet und als Diasec mit Acrylglas/Aluminium-Dibond weiterverarbeitet.

Das Verlaufswerkzeug-Icon des Photoshop-Programms betrachte ich hierbei im fotografischen Sinne als mein „Motiv“, das ich allerdings nicht im klassischen Sinne fotografiere, sondern das sich vielmehr mithilfe der ihm eigenen algorithmischen Eigenschaften als Bild selbst abzubilden vermag. Die Enter-Taste der Computertastatur ersetzt den Auslöser der Kamera. Bei einigen Arbeiten dieser Werkgruppe habe ich die im Programm enthaltenen Verlaufswerkzeuge unverändert angewendet; bei anderen sind reduzierte Kompositionen bzw. Kombinationen erstellt. Die endgültige Größe des Bildobjekts (180x240cm), des Originals, orientiert sich an der menschlichen Körpergröße.

 

 

 

Werkgruppe 14/, 2012-2014 und Werkgruppe 15/, 2012-2016

 

   

 

Durch experimentelle Weiterentwicklung der rein abstrakten, 2-dimensionalen Verläufe aus der Vorgänger-Werkgruppe haben sich in diesen Werkgruppen (14/ und 15/) zunächst nicht beabsichtigte gegenständliche Anmutungen eingestellt. Diese „Objektbehauptungen“ basieren ausschließlich auf optischen Täuschungen, sie sind Illusionen, die sich aus Interferenzen, aus Ergebnissen des teils automatisch-konkreten, teils subjektiv kompositorischen Arbeitsprozesses ergeben. Ihnen liegen weder real existente, „gegenständliche“ Phänomene zugrunde, noch sind sie gezielt als „Gegenstände“, erkennbare Strukturen o.ä. entworfen (kein Einsatz von 3D-Design-Programmen).

Sie basieren auf „Nichts“, das Sich-Einstellen von Bedeutung (z.B. „Faltung“) ist ein Ergebnis des generativen Arbeitsprozesses im Zusammenwirken mit der subjektiven Wahrnehmung des Betrachters, und keine intendierte Setzung im Sinne eines Entwurfs oder einer geplanten Darstellung. Ich beende lediglich den Arbeitsprozess an dem Punkt, wo sich (subjektiv) „Bedeutung“ einstellt (die „Bedeutung“ bzw. deren Vermittlung betrachte ich hierbei als ein offenes Potential, und nicht, wie z.B. in der traditionellen abbildenden Fotografie, als den vornehmlichen Sinn des Bildes).

Die Größen der Arbeiten 14/ und 15/ „Ohne Titel (Untitled)“ reichen von 40x30cm bis 160x120cm. Die Originale, die „Bildobjekte“, sind als Ink-Jet-Prints auf Fine-Art-Papier gedruckt, aufgezogen und erscheinen als „Bildobjekte“ mit einem weißen Rahmen und Museumsglas.

 

 

 

 

Werkgruppe 16/, 2016-2018+

 

 

Für die Erstellung der 3D-gedruckten Arbeiten 16/ habe ich die „Objektbehauptungen“ der vorherigen Werkgruppen (14/ und 15/) in eine physische Präsenz übertragen, „materialisiert“. Ich habe mir die assoziierten Gebilde als reale Objekte vorgestellt und mithilfe eines CAD-Programms im Computer nachempfunden und gezeichnet, ihnen eine Dimension und ein Material zugeordnet, und sie anschließend 3D-gedruckt. Der CAD-Prozess beinhaltet eine möglichst exakte Kopie der Ausgangsbilder, Linie für Linie; aber auch Reaktionen auf die Anforderungen des physikalischen Raums wie Statik, Schwerkraft, Mindestwandstärken, etc. „Mutationen“ der Ausgangsform sind in unterschiedlichen Ausprägungen im Übergang vom virtuellen in den physisch-körperlichen Raum ebenfalls möglich und angelegt.

Die Größen der „Objekte“, „Gebilde“ liegen zum jetzigen Zeitpunkt bei durchschnittlich ca. 25x20x15cm, als Material habe ich hier ein halbtransparentes Stereolithographie-Harz gewählt.

 

 

 

 

Werkgruppe 17/, 2016-2018+

 

 

Für die Erstellung dieser Arbeiten (Werkgruppe 17/) habe ich einige der 3D-gedruckten „Gebilde“ (16/) in einem klassischen Studioaufbau im „dokumentarischen“ Sinne fotografiert (das Foto als Dokument der Existenz der generierten Objekte). Die so erstellten Dateien werden in jeweils unterschiedlichen, im Bereich der Fotografie oder Produktdesign gebräuchlichen Verfahren als Ausdrucke/Abzüge gedruckt /ausbelichtet und in unterschiedlichen Größen und unter Verwendung von unterschiedlichen Präsentationstechniken produziert. Versioning: Ein bestimmtes Motiv (das fotografierte Gebilde vor einem bestimmten Hintergrund mit bestimmtem Licht und Blickwinkel) kann innerhalb der festgelegten Edition in unterschiedlichen Versionen auftreten (z.B. farbig-schwarz-weiß, unterschiedliche Größe, unterschiedliches Papier etc.).

Die Größen der Fotos, der „Bildobjekte“ reichen von 26,5x21cm bis 300x250cm, es kommen hier u.a. Ink-Jet-Fine-Art Drucke, A1A-Art-Prints, Lambda- und Light-Jet-Verfahren, Plattendirektdruck auf Dibond mit Autolack zum Einsatz. Auch die 3D-gedruckten „Gebilde“, die „Motive“ sind in unterschiedlichen Verfahren und Materialen, z.B. 3D-Sinterverfahren/Polyamide oder 3D-Sinterverfahren/Alumide hergestellt.

 

 

 

 

Werkgruppe 20/, 2017-2018+

 

 

Es erschien mir interessant, die generierten Gebilde nicht nur zu fotografieren, sondern sie auch weitergehend zu kontextualisieren; und diese neuen „Gegenstände/Sachverhalte“ in vorhandene, bereits existierende Situationen des physischen Erfahrungsraums zu implementieren.

Anfänglich geht es hierbei um den (jeweiligen) Ausstellungsraum im künstlerischen Kontext. Der reale Ausstellungsraum wird vermessen, anschließend wird mithilfe von in der Architektur gebräuchlichen Programmen ein maßstäblicher 3D-Entwurf am Computer erstellt, der die mit dem Raum verschmolzenen „Gebilde“ in potentiellen ortsspezifischen architektonischen Situationen abbildet. Diese maßstäblichen Entwürfe werden sowohl als 2D-Zeichnung (Plotter) als auch als 3D-gedruckte maßstäbliche Architekturmodelle und „reale“ Objekte realisiert und immer direkt ortsspezifisch, in der jeweiligen architektonischen Situation ausgestellt, wo sie wiederum fotografiert werden können (der Sprung aus dem Ausstellungsraum/Kunstkontext in den öffentlichen Raum ist Teil des Projekts und konzipiert, auch sind weitere „Kontextualisierungen“ über das Architektonische hinaus in Planung, Stand 2/2018).

 

 

 

 

Ich folge hierbei den Möglichkeiten des digitalen Feldes: alle von mir angewendeten technischen Arbeitsschritte basieren auf digitaler Technologie und sind durch diese verknüpft (das reicht von der fotografischen Aufnahme mit der Fotokamera über das Bildbearbeitungsprogramm, diverse CAD-Programme bis zum 3D-Druck mit verschiedensten Materialien wie z.B. Kunststoff oder Beton).

 

Stand 2/2018, Michael Reisch           

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Michael Reisch / Text                                      ( )

"Reality as a Function of Code - Photographic Representation and Abstraction in the Digital Realm"


Representation and Abstraction

At first glance there seems to be nothing wrong with using the terms "representation and abstraction" to discuss contemporary photography. The word “abstraction” has even recently experienced a remarkable revival in this area. As far as my own artistic work is concerned, specifically the working groups “Untitled, 8/14/15” from the years 2010 to 2016, the designation as being “abstract photography” seems appropriate and easy to understand: all formal conditions are fulfilled, the works have been shown in several exhibitions addressing the theme of abstraction and are now generally perceived in this context.


However, I have some doubts regarding this initial, seemingly legitimate, categorising. In my eyes, it does not at all describe what I actually do, and, even more unsatisfying, I find that the application of existing terminology tends to limit understanding and access instead of supporting it. The use of traditional arguments and terms, often drawn from the analysis of analogue photography, restrains the view of new, significant correlations in a discourse on all things digital.


This needs to be seen within a wider context, and I would like to subject the terms "representation and abstraction” 1 to critical analysis for their further use within the field of contemporary photography. From a technological standpoint - and this applies to both the technical properties of the medium, as well as to the general cultural circumstances connected with digital technologies - the terms blur. “To represent” and “to abstract”, as artistic practices in a direct form, loses a certain power of impact under the actual conditions of the digital realm. In the following I would like to evaluate the question: where are terminology, understanding, and vision reduced in relation to the current possibilities of the digital medium?

 

Techno-Syntax

To begin, I would like to examine the current (2016) relevant technical requirements of digital photography. Introduced in the early 90's, the digital interface, as an aspect of contemporary photography and in opposition to historical analogue photography, created entirely new constituents. The transformation of electricity at the edges of the CCD sensor into the binary 0-1 system - a kind of Esperanto, a universal code or language - is of crucial importance here. The digital 0-1-code essentially links photography with any other binary code-based technology, confirming photography as part of the entire digital realm and, unequivocally, being held subject to all terms and conditions of that realm. This remains to be the valid techno-syntax of the medium 2, the subordination of Photography under Computer Graphics, in the sense of the Lunenfeld Dictum from the year 2000 3.

 

Recording vs. Rendering

Under these conditions, however, the linearity of the hitherto known, analogue photographic process is no longer binding. Analogue photography had no other possibility than starting from the visible reality of matter. These physically existing phenomena could either be represented or abstracted. But apart from a few exceptions, the process was determined and distinct. Analogue photography was meant to move from a (photographable) physical reality towards a picture, a representation or abstraction of the (photographable) phenomena. In conventional understanding this was, and still is, its meaning and purpose: photography as a medium of representation, as a naturalistic, depictive medium in the sense of a recording (a criteria which, for example, still applies for photograms).


But, in the digital realm this prescribed direction is not given, or, in other words, the starting point is no longer distinct, and overlays, feedbacks and reversals in direction may be the result, because one can no longer speak of a recording alone, but must also, at the same time, speak of a rendering. The digital image is not only recorded, but always calculated (to be even further calculated in the digital field). Recording is the translation of an existing (physical) reality into information, or data; whereas rendering has the ability (not the requirement) to project a possible “reality” out of an operational structure, such as an algorithm or software program: for example a layout or draft. In the first case the digital code, the “picture” is reliant on a recorded, earlier, reality; in the second case, it is not.


The result is a capability of action, or a potential within the digital realm. Digital photography is no longer limited to recording and picturing existing, objective realities alone, but can itself construct and simulate realities (which happens at even the slightest digital retouching) 4. This is now part of the medium’s technical possibility, part of its digital nature, which is dramatically altering the status of photography in comparison to the analogue era. The medium now enjoys both naturalistic and constructive possibilities and can be (considering technical capabilities over popular usage) understood in equal parts “photography” and “computer graphics”, to stay with this terminology for the moment.

 

Point of Entry: Reality as a Function of Code

The transition from analogue to digital is, at this time, settled and firmly established. With its overall social impact, in the wake of extremely accelerated cultural changes, digitalisation is no longer theoretical, as in its beginnings, but actual. The reshaping of our lives through digital technology is part of our daily experience and an accepted given. The almost universal adoption of digital technologies has, in a most perceptible way, changed our living circumstances, our thinking and our entire perception.


Within these circumstances I tend to regard photographic activity in a new, modified way: no longer originating with the idea of a fixed, given, photographable reality, but rather beginning from its technical structure, from the interface to the digital realm. The supposed starting point, that "point of entry" into the photographic process would no longer be the visible, objective world with its phenomena, but the digital code. Starting from this neutral mathematical structure, and keeping the projected picture in mind, certain aspects of photography can now emerge: on the one hand, computer-generated “reality”-aspects (renderings) can develop themselves, and on the other hand - and this is remarkable - recorded aspects (recordings), based on existing phenomena and in the traditional sense photographed “reality”, also develop.

 

Both cases (and all of their hybrid forms) are equal “self-developments” arising from the digital realm. These “self-developments” are varied, constantly changeable and revisable constellations of the code; possibilities within the terms and conditions of their techno-syntax. An element of contingency must be considered – which is an entirely different perspective compared to the traditional photographic one: the idea of an assumed, distinct link between picture and pictured reality, explicitly aiming to exclude elements of contingency.


The digital realm depends no longer on a photographed “reality” as its sign; but rather the very notion of “reality” - the picture - is a function of the digital realm, whereby all of the above-mentioned aspects of “reality” - the generating and optical, rendering and recording - in regard to the above-mentioned point of entry and seen within their technological syntax, assume fully equal rights. 5 In this sense a physically existing referent is not necessary for photography.

 

Potential

In reconsidering the terms “representation and abstraction”, this is of considerable importance. From the standpoint of the 0-1 code, the "point of entry" into the digital realm, abstraction would no longer be a special case of photography as both abstract and representational phenomena would be raised to an equal platform. The code shares no preference in dealing with generated, recorded, representational, non-representational or mixed states. Within its terms, the conditions of the algorithmic syntax, these states are uniform and indiscriminate.


If one would want to follow this, under the terms of the digital realm, and to our understanding, abstract and representational occurrences are no longer polarities or unique states in regard to a fixed reality, and therefore specifically allocated. Rather abstract and representational forms could be seen as potentials, or possible manifestations and occurrences of the code, within which borders and boundaries may partially or completely merge any time. The states would be less specific, but provide an increase in variability and dynamics. The same statement also applies between the duality of "reality" and "generated reality", as shown above.

 

Photography vs. Algorithms: Circumvention of the Eye

To go even further: if photography is conceivable as a (nearly) pure recording (for example documentary photography and photojournalism), then it may also be conceivable as a nearly pure rendering. Just as camera-less photography that uses analogue photographic processes and techniques is photography (for example as a photogram), camera-less photography must also be possible under digital conditions as, for example, computer graphics.


In this extreme case, the photograph is no longer dependent on the outside world. This has been the case for image creation processes based on 3D modelling software for a long time and is in no way uncommon, but to consequently apply these thoughts to photography seems interesting: the recording is based (by its very nature) on the material, physical, tangible, touchable world and the world of the senses, the eye. The rendering, however emerges from a disembodied, purely mathematical world. It is able to, and this is quite remarkable for photography, bypass the human eye and is in fact able to ultimately do without the eye. A machine, as with the computer, can think (calculate) seeing, if one wants to view it that way. Even the subsequent recognition of the “photographed” something may function with recognition-algorithms, so that not only the "photographic" production, but also the reception of the "photographic" image can, theoretically, run automatically and mechanically.

 

For the creation of the image, of course, one needs a thinking subject, a human brain, an intention; but the human sense of seeing, the eye, the body, can be bypassed and an existing external world no longer necessary. The photographer, as a programmer, could not only completely simulate a photo using 3D software, but could also initiate a random algorithm to duplicate images with the highest pixel accuracy, to replicate a photo which was randomly selected from any digital image database. Statistically this calculation could indeed take several billion years, but in principle it is possible. For this “photo” to exist, it would not need a human eye but only an “enter” command. We would then be in a situation as described in Paul Virilio’s "logistics of perception” 6 from 1986, or even further, as in Trevor Paglen’s "Seeing Machines" and "Scripts" 7 from 2014, both authors addressing the realisation of mechanised, programmed photography.

 

Real or Virtual

In this world - not the physical and sensual but the mathematical and computational - categories such as abstraction and representation, though applicable, do not function correctly, or, in extreme cases, are not even relevant, since: what is to be abstracted? What is to be represented? And, what, if anything, in this world of numerical codes, is an object? Are not abstraction and representation aesthetic categories that require the eye and are therefore related to the physical world where they were conceived? In the mathematical and computational world, aren’t they only algorithms amongst a midst of many, and as such, along with face, license-plate 8 and dust-particle recognition algorithms (for example, in the RAW conversion software), somehow redundant?


More relevant in discourses to do with the digital realm seem to be the categories of real and virtual, for example in their interaction with recognition algorithms, or in a broader context, in regard to the individual and the objective world, to subject and object.


Or the question as to whether or not, due to this shift in perception and the reshaping of our hitherto trusted living environment through the influence of all matters relating to the universal adoption of digital technologies, the terms representation and abstraction underlie a similar reshaping, suggesting that a direct access to these conceptual fields is no longer possible. In other words, are abstracting and representing now simulated acts - "disembodied" echoes of an earlier time?

 

 

Doubt about the Picture

The current practice for contemporary photography, in general use as well as in art, is usually a mixture of recording and rendering forms, where, depending on purpose and context, the ratio of each may play a very different role and require a highly specific and differentiated analysis: what ratio in each case, and how are these ratios to be evaluated in relation to the image? It seems important to me to imagine this to its fullest extent, in order to illustrate the span of photographic possibilities in the year 2016. A practice with a high ratio of rendering (as often found in advertising photography) is discussed above, but what about a practice with the maximum amount of recording, such as in documentary photography?


Here, the possibility must be mentioned that even a documentary picture could be completely rendered  (according to documentary photography’s self-conception being a “fake”) or could be mechanically and automatically created (Google Street View and Trevor Paglen’s Seeing Machines are the best examples of this type). That is precisely the digital condition, which inevitably applies for documentary photography as for any contemporary photographic image, even for those images that have not even been created digitally, and technically don’t contain any amount of rendering. The extended “doubt about the image” 9 applies now to all technical applications of photography, including the entire realm of analogue images, bromoil prints, cyanotypes, etc – one always needs to consider whether they have been simulated, created digitally or copied.


In other words: digital images are digital images, and analogue images must prove their nature in these conditions. The digital field radiates, it shifts our understanding of photography and changes balance, and this not only for the said rendering extremes. A first meaningful question imposed on a contemporary photograph should apply to its recording-rendering status, in which case the inquiry of representational or abstract appearance remains secondary. In my view this circumstance becomes increasingly relevant in face of the growing dominance of the digital realm, including all its impressive current and projected capabilities of 3D rendering software and "photo-realistic" aspects.

 

 

Merge

I would also like to approach the terms “representation and abstraction" from a different angle, namely that of our everyday life environment, and the daily use of digital tools. The question as to whether the picture on my smartphone (and that of course applies as well to the media, computer, internet, TV, movies, etc.) is formally representational or abstract is of marginal interest. The possibility to produce both types of images is one of the given features of this device and it is neither particular nor worth mentioning because in terms of picture creation and recognition the smartphone as part of the digital realm is increasingly omnipotent. For all sorts of image categories there are simple consumer apps with the ability to easily dominate previously mentioned categories. In this sense, the question of abstraction and representation is not the key-question. The central point is not that the abstract image on my smartphone is capable of being (formally) abstract, but that it eerily seems to be the same as the representational image that instantly follows on the screen; this appears a fusing, a merging of abstract and representational formal phenomena and states under the preconditions of the digital realm.

 

Transformation and Vertigo
 
This continuous merging not only concerns images, but - now turning to the "real" living environment and looking beyond the smartphone - includes our perception as a constant subliminal transformation of matter into data, into information and pictures, or into electricity, energy, and vice versa; as a mixing of "real" physical states with the virtual, immaterial ones; as a permanent transition from representational to abstract to concrete states and vice versa; as an eerie, techno-magical fusion and blurring of everything with everything - a dissolving of distinct aggregates.


This is a transformation of state, a higher degree of resolution of the "real" within our perception, and goes beyond what I would call transformation of shape (figure), a concept which played a major role in the discourse of digital photography at the end of the 90’s: malleability through digital imaging; which had a parallel in the editing capability in regard to the body, as seen in biotechnology and genetic engineering (interestingly enough, the ability to control the genetic code coincided with the ability to control pixels in the early days of digitalisation).


But now, where digital technologies are filtered into every area of life, and in their phase of dominance, the conversion of shape in our perception is an accepted given in our "environment". In 2016 the acceptedly malleable, editable body no longer only changes its shape (figure), no longer only morphs and is able to virtuously change its shape (figure), but oscillates between matter, sign and energy. This is not a transformation of shape, but a transformation of state. It is no longer just a potential change of the body, but a displacement of the body and its senses, into the virtual and back, creating a loss of reference - a kind of vertigo of the individual, of the subject.
This reference loss occurs in a similar way on the level of meaning - as a change of meaning and understanding - as a conversion of identity within the transition between the states (eventually objects “mean” something different in physical or virtual space, etc.).

 

Presence

Representation and abstraction, from an artist’s and producer’s “felt” point of view: in 2016, under current conditions in the digital realm, everything is already represented, and everything has been subjected to abstraction, long before a photographer even takes a camera to hand. Besides its physical presence every imaginable (potentially photographable) phenomenon already owns an additional, second presence as a digitalised image, or data-file, and is, as such, available for perception at any time, anywhere. These different “presences” overlie in complex, permeable layers and mix within themselves. (For instance, as I stand in front of a real tree and photograph it with my smartphone the recognition software immediately offers not only countless comparative trees from internet databases as pictures, but also offers the tree as a text, as a term, etc.; in our perception these presences blur and oscillate between real and virtual).


Where should a representation within this “layered structure” reasonably start, and how does one deal with the various major and minor presences, to which should one refer? What kind of abstraction should make sense in regard to this highly coded reference world, and from what and in which regard should the possibilities of abstraction be exercised? The world of remote-controlled drones, teleshopping, social media, GPS tracking, cybersex, databases, virtual and augmented reality, of “seeing-machines” and smartphones with all their disembodying and immaterial aspects is already highly detached and “abstract” in itself, this living environment can hardly be approached applying strategies dependent on visibility and distinction. Seen in this way, an increase in the degree of abstraction makes little sense to me; neither does the idea, to add direct representation (of what?) to an already largely represented world. Based on my own artistic practice, both actions seem affirmative at the moment.

 

Extraction 10 and Inversion 11

In the context of a deconstruction of “abstraction” and “representation”, a certain questioning of the medium - a certain distance, a view from the outside - would help in this situation. At the present time I am more engaged with questions of presence and absence, of reality and simulation. In this context I consider it an interesting attempt to extract, or remove real aspects from virtual space - an actual extraction from the digital realm (“Konkretion” (german) as subcategory of abstraction is similar, but is based in self-referential processes, while extraction contains a direction as well as a transformation, as I understand it). The concept of inversion as an artistic procedure also seems appropriate (based on the above proposed ratio of “reality as a function of code”): the idea not to understand reality in regard to an image, but to understand images, data, information, algorithms, etc. in regard to a potential (physical) reality or its aspects; which is also a suggestion, albeit very brief, for two new terms, extraction and inversion, as a possible extension for existing terminology.

 

Photography vs. the Virtual World

In view of these developments, traditional photographic practice - and I include here both depictive and abstract photography in the field of visual arts - seems to be facing tremendous difficulties: it usually works perfectly within a material world, but reaches its limits in immaterial states. Aesthetically speaking, any representational photo - that being exactly the (indexical) quality of depictive photography - is a confirmation of the existence of a material world, but not a sign for a blurring of the world within our perception. This could, in my opinion offer a partial explanation for the resurgence of abstract photography during the last decade, since abstraction, with its designation to provide images for immaterial states, currently seems to be one step ahead of representational photography (whose phenomena and objects seem to disappear, due to their shift into the virtual). However, procedures invented under pre-digital circumstances for purposes of photographic representation and abstraction the question remains to be answered, whether they make sense within the  digital realm; and if they can be applied with the same success under the circumstances in which these strategies and concepts have originally emerged. Or, if extended strategies are needed to be able to understand what is going on at all, due to the quantum leap in technological and cultural capabilities. I understand this to be a crisis of the photographic, going far beyond discussions in the late 90's about the character of the endangered document in the face of digital tools. The danger is that photography with all of its resources is capable of only describing the material aspects, and therefor only shares the surrounding material-virtual mixed reality. The question arises as to whether the medium has to respond with a vastly expanded space of action to the extended space of reality, if it it still wants to meet the said constitutional link with reality.

 

Terminology

The nature of photography has fundamentally changed in character over the last thirty years. Currently there seems to be less of an issue about the understanding of photography as a fixed and set medium making statements in distinct reference to a distinctly perceptible world, but rather about crystallising possibilities with regard to an uncertain starting point, understanding photography as a kind of fluid and discursive potential.


I do not mean to suggest that in the course of this development the terms “representation and abstraction” have lost their meaning or should be exclusively reserved for photography from an earlier era. But the use of these terms should be reviewed in a differentiated manner based on context and discourse. I believe that new questions under the new technological circumstances require a finely worked and adequate terminology; I propose new possible connections for extended possibilities and ways of thinking, an abandoning of traditional language, established conventions and categories based on an awareness of current and contemporary circumstances.


This applies not only to the terms “representation and abstraction”, but in a similar way, to the term “photography”. A terminology that opens up possibilities while taking the evolutionary nature of the medium and the extended possibilities of photographic action into account (in the spirit of "expanded photography", "hybrid photography", "photography 2nd degree", etc. ) is long overdue - whereby the forming of subcategories and their differentiation within the medium would be required for each individual work. And this describes not only a crisis at hand, but is a challenge and an opportunity for the future.


Michael Reisch, April 2016

1 "Abstraction" in the following primarily as "abstracting from (a phenomenon)”.

2 The tools of computer-graphics don’t underlie the hitherto applicable conventions of photography, picture-loyalty has not become a constituent part of the computer graphics, for example. Whereas photography in 2016 underlies computer-graphic’s conventions; for example digital editing is well constituent, and has become an essentially and exemplary component of Photography.

3 "The dubitative image", Peter Lunenfeld, 2000, from "paradigm of Photography", Suhrkamp Verlag, ed. Hertha Wolf.

4 Analogue retouching with the brush is strictly no photography but painting/graphics; digital retouching, however, is essentially part of the photographic medium.

5 Something comparable, to move the starting point/entry point, has e.g. tried Generative Photography under and for analogue conditions, maybe clairvoyant at the beginning of the computer age. This changed entry point is now, however, in contrast to the 60's, essentially rooted in the technical basic structure of the digital medium.

6 „La machine de vision“, Paul Virilio, 1988.

7 „Seeing Machines“, „Scripts“, Trevor Paglen, 2014, aus „Still Searching“, Online-Blog, Fotomuseum Winterthur.

8 ibid.

9 According to: "The dubitative image", Peter Lunenfeld, 2000, from "Paradigm of Photography", Suhrkamp Verlag, ed. Hertha Wolf.

10 "Conversations" [working title], Dan Holdsworth and Michael Reisch, unpublished, 2014/15; the term was developed there together.

11 “Process as Subject: Abstract vs. Concrete in the work of Michael Reisch” [working title], Emma Lewis; 2014; Emma Lewis suggests the term "Inverse Photography" here.

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german

Michael Reisch/Text                                            (  )

 

„Realität als Funktion des Codes - Gegenständlichkeit und Abstraktion für die Fotografie unter digitalen Bedingungen“

 

Gegenständlichkeit und Abstraktion

 

Einer Anwendung der Begriffe „Gegenständlichkeit und Abstraktion“ scheint für die zeitgenössische Fotografie auf den ersten Blick nichts entgegenzustehen, die „Abstraktion“ hat in diesem Bereich jüngst sogar eine bemerkenswerte Wiederbelebung erfahren. Auch was meine eigene künstlerische Arbeit, die Werkgruppen „Ohne Titel (Untitled)“, 8/, 14/ und 15/ der Jahre 2010-2016 angeht, scheint die Zuordnung zur abstrakten Fotografie angemessen und leicht nachvollziehbar: Alle formalen Voraussetzungen sind gegeben, die Werkgruppen sind in mehreren Ausstellungen zum Thema Abstraktion gezeigt und in diesem Kontext wahrgenommen worden.

Allerdings habe ich an dieser auf den ersten Blick berechtigten Kategorisierung meiner Arbeiten Zweifel. Für mein Gefühl beschreibt sie nicht, was ich eigentlich tue, ja noch unbefriedigender: Ich finde, dass die Anwendung der bestehenden Terminologie das Verständnis und den Zugang eher begrenzt als fördert; dass die Anwendung tradierter, analog konstituierter Argumente und Begriffe für digitale Diskurse den Blick auf neue, wesentliche Sachverhalte verstellt.

Dies steht aus meiner Sicht in einem größeren Zusammenhang, und so möchte ich im Folgenden die Begriffe „Gegenständlichkeit und Abstraktion“ (1) für die zeitgenössische Fotografie einer kritischen Hinterfragung unterziehen. Unter dem Gesichtspunkt des technologischen Wandels, und das betrifft sowohl die technischen Eigenschaften des Mediums, als auch allgemeine kulturelle Umstände im Zusammenhang mit den digitalen Technologien, verschwimmen die analog konstituierten Begriffe „Gegenständlichkeit und Abstraktion“; auch verlieren „Repräsentieren“ und „Abstrahieren“ als künstlerische Vorgehensweisen in ihrer direkten Form unter den realisierten Bedingungen des Digitalen an Schlagkraft. Im Folgenden versuche ich dies zu ergründen - wo ist die Terminologie, das Verständnis, die Vision eventuell eingeschränkt im Hinblick auf die gegenwärtigen Möglichkeiten des digitalen Mediums ?

 

Techno-Syntax

 

Zunächst  möchte ich in diesem Sinne auf die 2016, unter digitalen Bedingungen relevanten technischen Voraussetzungen der Fotografie eingehen. Die in den 90er Jahren eingeführte Schnittstelle zum Digitalen als Axiom der zeitgenössischen Fotografie zog für die digitale Fotografie in Abgrenzung zur historischen, analogen eine gänzlich neue Konstituierung nach sich. Die an den Rändern des CCD-Sensors stattfindende Transformation von Elektrizität in das mathematisch konstituierte, binäre 0-1-System, in einen universellen Code als eine Art Esperanto, eine Universalsprache ist hierbei von ganz entscheidender Bedeutung. Der digitale 0-1-Code verknüpft die Fotografie konstitutiv mit allen weiteren auf dem binären Code basierten Technologien, die Fotografie ist Teil des digitalen Feldes und unterliegt somit auch unmissverständlich den Bedingungen des digitalen Feldes - dies ist die seither gültige Techno-Syntax des Mediums (2), im Sinne des Lunenfeld-Diktums von der Unterordnung der Fotografie unter die Computergrafik aus dem Jahr 2000 (3).

 

 

Recording vs. Rendering

 

Unter diesen Voraussetzungen ist die Linearität des bis dahin bekannten, analog konstituierten fotografischen Prozesses allerdings nicht mehr verbindlich. Unter analogen Bedingungen musste die Fotografie, sie konnte nicht anders, von sichtbarer Realität, von Materie ausgehen. Diese physikalisch existenten Phänomene konnten entweder repräsentiert werden, oder von diesen Phänomenen konnte abstrahiert werden. Von Ausnahmen abgesehen war die Richtung aber vorgegeben und eindeutig, die analog konstituierte Fotografie wurde von der (fotografierbaren) physischen Realität hin zu einem Bild, einer Repräsentation oder Abstraktion dieser (fotografierbaren) Phänomene gedacht. Das war und ist im konventionellen Verständnis ihr Sinn und Zweck: Fotografie als Repräsentationsmedium, als naturalistisches, abbildendes Medium im Sinne einer Aufnahme, eines Recording (das galt und gilt auch z.B. für Fotogramme).

Unter digitalen Voraussetzungen ist diese Richtungsbindung nun nicht mehr gegeben. Oder anders gesagt, der Ausgangspunkt ist nicht mehr eindeutig und es kann zu verschiedenen Arten von Überlagerungen, Rückkopplungen und Richtungsumkehr kommen, denn man kann nun nicht mehr nur von einem Recording, sondern muss gleichzeitig von einem Rendering sprechen. Das digitale Bild wird nicht nur aufgenommen, sondern immer auch errechnet (und im digitalen Feld weiter gerechnet). Das Recording zeichnet eine bestehende (physische) Realität auf und übersetzt diese in Informationen, in Daten; wohingegen das Rendering auch eine mögliche „Realität“, z.B. einen Entwurf, aus einer operativen Grundstruktur, einem Algorithmus oder einem Softwareprogramm herausprojizieren kann (nicht muss). Im ersten Fall ist der digitale Code, das „Bild“ auf eine aufzuzeichnende (a priori-) Realität angewiesen, im zweiten Fall nicht.

Es gibt nun eine Handlungsfähigkeit, ein Potential des digitalen Feldes, die digitale Fotografie muss nicht mehr ausschließlich bestehende, gegenständliche „Realitäten“ aufnehmen und abbilden, sondern kann „selbst“ Realitäten konstruieren und simulieren (und das geschieht schon bei der kleinsten digitalen Retusche) (4). Das gehört zu den technischen Möglichkeiten des Mediums, zu seinem digitalen Wesen, und hat den Status der Fotografie in Abgrenzung zum Analogen von Grund auf und maßgeblich erneuert. Das Medium verfügt nun über gleichermaßen naturalistische wie konstruktive Möglichkeiten, und ist (nicht was den gegenwärtigen Gebrauch sondern was die technischen Bedingungen angeht) zu gleichberechtigten Anteilen „Fotografie“ und „Computergrafik“, um vorerst bei dieser Terminologie zu bleiben.

 

Point of Entry: Das Reale als Funktion des Digitalen

 

Der Übergang vom Analogen zum Digitalen ist 2016 in technischer Hinsicht für die Fotografie längst vollzogen. Auch in ihrer gesamtgesellschaftlichen Auswirkung, im Zuge des extrem beschleunigten kulturellen Wandels ist die digitale Bedingung nicht  mehr wie zu Anfängen der Digitalisierung theoretisch, sondern realisiert. Die Überformung unserer Lebenswirklichkeit durch digitale Technologie ist ein Teil der täglichen Erfahrung, eine Tatsache geworden. Das Digitale hat in spürbarer, massiver Weise unsere Lebensumstände, unser Denken und unsere gesamte Wahrnehmung verändert.

Ich bin unter diesen Umständen geneigt, fotografisches Handeln in einer neuen, veränderten Weise zu denken, und zwar nicht mehr ausgehend von der Vorstellung einer festen, gegebenen, fotografierbaren Realität; sondern vielmehr ausgehend von der technischen Struktur, der Schnittstelle zum Digitalen als technologischem Axiom. Der gedachte Ausgangspunkt, der „Point of Entry“ im fotografischen Prozess wäre nicht mehr die sichtbare, gegenständliche Welt mit ihren Phänomenen, sondern der digitale Code. Von dieser neutralen mathematischen Grundstruktur, dem digitalen Feld ausgehend, und im Hinblick auf das spätere Bild gedacht, können sich nun bestimmte Aspekte des Fotografischen herausbilden: zum einen computergenerierte „Realitäts“-Aspekte (Renderings); aber, und das ist bemerkenswert, in der gleichen Art und Weise auch aufgezeichnete, auf existierenden Phänomenen beruhende, im traditionellen Sinn fotografierte „Realitäts“-Aspekte (Recordings).

In beiden Fällen (und allen Mischformen) handelt es sich gleichermaßen um Ausprägungen des Digitalen. Diese Ausprägungen sind unterschiedliche, jederzeit veränderbare und revidierbare Konstellationen des Codes; Möglichkeiten unter den Bedingungen der Techno-Syntax. Sie beinhalten ein Moment von Kontingenz, und dies ist eine gänzlich andere Sichtweise als die traditionell fotografische, deren Idee die Abbildung einer vorausgesetzten Realität, einer möglichst eindeutigen Verknüpfung von Abbild und abgebildeter Realität ist, bei der es gerade um den Ausschluss von Kontingenz geht.

Das Digitale stünde nicht notwendigerweise in Abhängigkeit einer fotografierten „Realität“, als deren Zeichen; sondern die Vorstellung von „Realität“, das Bild, wäre eine Funktion des Digitalen, und alle o.g. „Realitäts“-Aspekte, die generierenden sowie die aufzeichnenden, Rendering und Recording wären von besagtem Fixpunkt aus, unter den Gesichtspunkten ihrer Techno-Syntax gesehen, gleichberechtigt (5). So gesehen ist ein physikalisch existenter Referent  für die Fotografie unter digitalen Bedingungen nicht paradigmatisch.

 

Potential

 

In Bezug auf das Begriffspaar „Gegenständlichkeit und Abstraktion“ ist das von erheblicher Bedeutung, denn vom 0-1-Code, dem „Point of Entry“ ins digitale Feld aus betrachtet, wäre Abstraktion kein Sonderfall der Fotografie, vielmehr wären sowohl abstrakte als auch gegenständliche Erscheinungen gleichermaßen und gleichberechtigt möglich. Dem Code ist es genau genommen gleichgültig, ob es sich um generierte, aufgezeichnete, gegenständliche, ungegenständliche oder vermischte Zustände handelt, sie sind unter seinen Bedingungen, den Bedingungen der algorithmischen Syntax unterschiedslos.

Wenn man dem folgen möchte, wären unter den Bedingungen des Codes, unter dem Gesichtspunkt des digitalen Feldes, abstrakte und gegenständliche Ausprägungen im Verständnis nicht mehr Polaritäten, eindeutige Zustände in Bezug auf eine feste Realität und damit spezifisch zuordenbar. Sondern abstrakte und gegenständliche Ausprägungen wären vielmehr Potentiale, d.h. mögliche Erscheinungsformen des Codes, die jederzeit teilweise oder ganz ineinander übergehen können, sie wären weniger spezifisch, sondern in verstärktem Maße veränderlich und dynamisch; und das Gleiche gilt, wie oben gesagt, im Bild für die Begriffspaare „Realität“ und „simulierte Realität“.

 

Fotografie vs. Algorithmie : Die Umgehung des Auges

 

Um das noch etwas zuzuspitzen: wenn die Fotografie als (annähernd) reines Recording denkbar ist (z.B. Dokumentarfotografie und Fotojournalismus), dann kann sie auch als annähernd reines Rendering denkbar sein, denn wenn unter analogen Bedingungen kameralose Fotografie auch Fotografie ist, z.B. als Fotogramm, muss kameralose Fotografie unter digitalen Bedingungen ebenso möglich sein, z.B. als Computergrafik. In diesem Extremfall ist die Fotografie gar nicht mehr auf die vorgefundene Welt angewiesen.

Das gilt für die Bilderstellungsprozesse der 3D-Modeling-Software natürlich schon lange und ist für diese in keiner Weise ungewöhnlich, aber diesen Gedanken konsequent auf die Fotografie anzuwenden erscheint mir interessant: Das Recording basiert (so ist es konstituiert) auf der material -physikalischen, erfahrbaren, anfassbaren Welt und der Welt der Sinne, des Auges. Das Rendering hingegen geht aus einer körperlosen, rein mathematischen Welt hervor. Es kann, und das ist für die Fotografie sehr bemerkenswert, das menschliche Auge letztlich umgehen und kommt bestens ohne das Auge aus. Eine Maschine, z.B. der Computer kann das Sehen denken (rechnen), wenn man so möchte. Und auch für das spätere Identifizieren des „fotografierten“ Etwas auf dem Bild kann es Erkennungs-Algorithmen geben, so dass nicht nur die „fotografische“ Produktion, sondern auch die Rezeption des „fotografischen“ Bildes theoretisch maschinell, automatisch ablaufen kann.

Natürlich braucht es für die Entstehung dieses Bildes ein denkendes Subjekt, ein menschliches Gehirn, eine Absicht; aber das Auge, das Sehen als menschlicher Sinn, der Körper wird umgangen und auch eine existierende Außenwelt ist dabei, wie gesagt, nicht mehr vonnöten. Der Fotograf/die Fotografin als Programmierer/in könnte ein Foto nicht nur vollständig simulieren, also mithilfe von 3D-Software erstellen, sondern ein/e Programmierer/in könnte in einer Matrix z.B. einen Zufallsalgorithmus Bilder rendern lassen, um ein Foto, das ebenfalls per Zufallsgenerator aus einer beliebigen digitalen Bild-Datenbank ausgewählt wurde, pixelgenau zu kopieren - statistisch gesehen dauert das zwar mehrere Milliarden Jahre, ist aber prinzipiell denkbar. Für dieses „Foto“ bräuchte es kein menschliches Auge, sondern nur einen Enter-Befehl - dann sind wir bei Paul Virilios „Logistik der Wahrnehmung“ (6) aus dem Jahr 1986, der Vorhersage; und zum Beispiel bei Trevor Paglens „Seeing Machines“ und „Scripts“ (7) aus dem Jahr 2014, seiner Thematisierung der erfolgten Realisierung maschineller, programmierter Fotografie.

 

Realität und Virtualität

 

In dieser Welt, nicht in der physisch-sinnlichen, sondern in der mathematisch-kalkulatorischen, sind Kategorien wie Abstraktion und Gegenständlichkeit zwar anwendbar, aber sie greifen aus meiner Sicht nicht richtig oder sind im Extremfall überhaupt nicht relevant - denn wovon soll abstrahiert werden, was soll repräsentiert werden, was ist in dieser Welt der Zahlencodes überhaupt ein Gegenstand? Sind Abstraktion und Gegenständlichkeit nicht ästhetische Kategorien, die das Auge benötigen und sich auf eine physische Welt beziehen müssen, wo sie auch konstituiert sind? Sind sie in der mathematisch-kalkulatorischen Welt nicht lediglich Algorithmen neben unzähligen anderen, und als solche, neben Gesichts-, Nummernschild-, (8) Staubkorn-Erkennungsalgorithmen (z.B. in der RAW-Konvertierungssoftware), als Abstraktions- und Gegenständlichkeits-Erkennungsalgorithmen in gewisser Weise redundant?

Relevanter erscheinen mir im Diskurs des Digitalen die Kategorien des Realen und Virtuellen z.B. in ihrer Wechselwirkung mit diesen Erkennungs-Algorithmen, d.h. die digitalen Werkzeuge im Abgleich mit dem Wirklichkeitsbegriff. Oder im größeren Zusammenhang: die Kategorien des Realen und Virtuellen im Hinblick auf das Individuum und die gegenständliche Welt, auf Subjekt und Objekt.

Oder auch die Frage, ob nicht infolge der Wahrnehmungsverschiebung, der Überformung unserer bislang gewohnten Lebensumgebung durch das Virtuelle auch Gegenständlichkeit und Abstraktion als Begrifflichkeiten einer ähnlichen Überformung unterliegen, also kein direkter Zugang mehr zu diesen Begriffsfeldern besteht. Mit anderen Worten, sind Abstrahieren und Repräsentieren unter besagten Umständen simulierte Handlungen, „körperlose“ Echos des Analogen?

 

Zweifel am Bild

 

Der Normalfall für die zeitgenössische Fotografie, im allgemeinen Gebrauch wie auch in der Kunst, sind zum jetzigen Zeitpunkt wahrscheinlich Recording-Rendering-Mischformen, bei denen je nach Absicht und Kontext die Gewichtung eine sehr unterschiedliche Rolle spielt und in der Analyse eine besondere Differenzierung erforderlich macht: Wie hoch sind die Anteile im jeweiligen Fall, und wie sind diese im Verhältnis zum Bild zu bewerten? Es erscheint mir allerdings sinnvoll, das hier bis ins Extrem auszuloten , um die Spannweite, den Möglichkeitsraum des Fotografischen im Jahr 2016 aufzuzeigen. Eine Praxis mit maximiertem Rendering-Anteil (oft z.B. in der Werbefotografie) ist oben thematisiert, aber wie verhält es sich mit einer Praxis mit maximiertem Recording-Anteil, z.B. der Dokumentarfotografie?

Hier möchte ich zu bedenken geben, dass für ein dokumentarisches Bild unter digitalen Bedingungen immer auch die Möglichkeit besteht, dass es komplett gerendert wurde (also im Sinne des Selbstverständnisses der Dokumentarfotografie eine „Fälschung“ ist) oder maschinell erzeugt wurde (Google-Street-View und Trevor Paglens „Seeing Machines“-Beispiele sind Dokumentarfotografie par excellence).

Das genau ist die digitale Bedingung, und die gilt unausweichlich für die Dokumentarfotografie wie für jedes zeitgenössische fotografische Bild, sogar für diejenigen Abbildungen, die nicht einmal digital erstellt worden sind und technisch gesehen gar keine Rendering-Anteile in sich tragen. Der erweiterte „Zweifel am Bild“ (9) gilt für alle technischen Anwendungen der Fotografie unter digitalen Bedingungen, auch für die Gesamtheit der analogen Bilder, für Bromöldrucke, Cyanotypien etc. - man muss beim Betrachten immer in Erwägung ziehen, dass sie simuliert, digital erstellt oder kopiert sein könnten.

Oder anders gesagt: digitale Bilder sind digitale Bilder, analoge Bilder müssen unter digitalen Bedingungen ihre Natur nachweisen. Das digitale Feld strahlt aus, es verlagert unser Verständnis des Fotografischen und verschiebt die Gewichte, das gilt eben nicht nur für besagte Rendering-Extremfälle. Eine erste sinnvolle Frage an eine zeitgenössische Fotografie müsste sich auf den Recording-Rendering-Status beziehen, die Fragestellung nach der gegenständlichen oder abstrakten Erscheinung des Bildes ist hier sekundär, und dieser Umstand gewinnt aus meiner Sicht angesichts der wachsenden Dominanz des Digitalen und angesichts der beeindruckenden aktuellen und prognostizierten Möglichkeiten der 3D-Rendering-Software mit ihren „fotorealistischen“ Aspekten zunehmend an Relevanz.

 

Merge

 

Ich möchte mich dem Begriffspaar „Gegenständlichkeit und Abstraktion“ noch von einer anderen Seite, nämlich unserer alltäglichen Lebensumgebung, aus dem Gebrauch der digitalen Werkzeuge heraus nähern. Die Fragestellung, ob das Bild auf meinem Smartphone (und das betrifft natürlich genauso Medien, Computer, Internet, TV, Kino etc.) formal gesehen gegenständlich oder abstrakt ist, ist aus meiner Sicht nur von nebensächlichem Interesse, denn die Fähigkeit, beide Arten von Bildern zu produzieren, gehört zu den natürlichen Eigenschaften dieses Geräts; das ist weder besonders noch erwähnenswert, denn in Bezug auf die Bildherstellung- und Erkennung ist das Smartphone als Teil des digitalen Feldes tendenziell allmächtig. Für alle möglichen Bildkategorien gibt es einfachste Consumer-Apps, die besagte Kategorien mühelos beherrschen, in diesem Sinne trifft die Frage nach Abstraktion und Gegenständlichkeit nicht den Kern der Sache. Der eigentlich springende Punkt ist nicht, dass das abstrakte Bild auf meinem Smartphone überhaupt (formal) abstrakt sein kann, sondern dass es auf unheimliche Weise das Gleiche zu sein scheint wie das gegenständliche Bild, das ich als nächstes aufrufe; ein Verschmelzen, ein Merge von abstrakten und gegenständlichen formalen Erscheinungen und Zuständen unter den Bedingungen des Digitalen.

 

Verwandlung und Schwindel

 

Dieser unaufhörliche Merge betrifft nicht nur Bilder, sondern in der „realen“ Lebens umgebung, über das Smartphone hinaus gedacht, verstehe ich den Merge in unserer Wahrnehmung als eine ständige unterschwellige Verwandlung von Materie in Daten, in Informationen und Bilder, also in Elektrizität, Energie und umgekehrt; als Vermischung von „realen“, physischen Zuständen mit virtuellen, immateriellen; als ständigen Übergang von gegenständlichen in abstrakte in konkrete Zustände und vice versa; als ein unheimliches, techno-magisches Verschmelzen und Verschwimmen von Allem mit Allem, als ein Auflösen eindeutiger Aggregate.

Das ist eine Zustandswandlung, ein höherer Auflösungsgrad des „Realen“ in der Wahrnehmung, und geht über das hinaus, was ich Gestaltwandlung nennen würde; über das also, was in den Diskursen der digitalen Fotografie der späten 90er  Jahre eine große Rolle gespielt hat: die Möglichkeit der Formbarkeit (malleability) durch digitale Bildbearbeitung, die in der realen Welt eine Parallele in der Möglichkeit des Editierens in Bezug auf einen Körper hatte, z.B. durch Biotechnologie, Gentechnik (die Beherrschung des genetischen Codes und die Beherrschung von Bildpunkten und Pixeln fiel zeitlich und ideell in den Anfängen der Digitalisierung zusammen).

Aber jetzt, nach der vollzogenen Übernahme aller Lebensbereiche durch die digitalen Technologien, in der Phase ihrer Dominanz, gehört Gestaltwandlung in unserer Wahrnehmung bereits zum akzeptierten Repertoire unseres „Environments“. 2016 verändert der akzeptiert formbare, editierbare Körper nicht mehr nur seine Gestalt, er morpht nicht nur und kann seine Gestalt virtuos verändern, sondern er oszilliert zwischen Materie, Zeichen und Energie. Das ist keine Gestaltwandlung, sondern eine Zustandswandlung, es geht nicht mehr nur um potentielle Veränderung des Körpers, sondern um eine Verlagerung des Körpers und der Sinne ins Virtuelle und zurück - und damit um einen Referenzverlust, um eine Art Schwindel des Individuums, des Subjekts.

Dieser Referenzverlust tritt in ähnlicher Weise auf Bedeutungsebene, als Bedeutungs-und Sinnwandlung, als Identitätswandlung beim Übergang zwischen den Zuständen auf (Objekte bedeuten im physikalischen Raum unter Umständen etwas anderes als im virtuellen Raum, etc.).

 

Präsenz

 

Gegenständlichkeit und Abstraktion, diesmal von Künstler-, von Produzentenseite aus betrachtet: gefühlt ist alles 2016, unter digitalen Bedingungen bereits repräsentiert; und gefühlt ist von fast allem bereits  abstrahiert, lange bevor man als Fotograf/Fotografin überhaupt eine Kamera in die Hand nimmt. Jedes erdenkliche (potentiell fotografierbare) Phänomen besitzt neben seiner physikalischen Präsenz bereits eine weitere Präsenz als Bild, als (digitalisierter) Begriff, oder als Datensatz, und ist so jederzeit und überall für die Wahrnehmung verfügbar, wobei sich diese unterschiedlichen „Präsenzen“ in komplexen, durchlässigen Schichten überlagern und vermischen (wenn ich vor einem realen Baum stehe und diesen mit meinem Smartphone fotografiere, bietet mir die Erkennungssoftware vor Ort nicht nur zahllose Vergleichsbäume aus Internetdatenbanken als Bild an, sondern auch den Baum als Text, als Begriff etc.; die Präsenzen verschwimmen und oszillieren zwischen real und virtuell).

An welcher Stelle dieses „Präsenz-Gebildes“ sollte eine Repräsentation sinnvoll ansetzen, wie will man mit den verschiedenen Haupt- und Neben-Präsenzen umgehen, auf welche sich beziehen? Welche Art von „Abstraktion“ sollte in Bezug auf diese hochcodierte Referenzwelt Sinn machen, wovon und im Hinblick worauf sollte hier abstrahiert werden können? Die Blackbox-Welt der Lenkdrohnen, des Teleshopping, der Social Media, des GPS-Tracking, des Cybersex, der Datenbanken, der Virtual- und Augmented Reality, der „Seeing-Machines“ und Smartphones mit ihren entkörperlichenden und immateriellen Aspekten ist bereits aus sich heraus so losgelöst und hoch-„abstrakt“, dass dieser Lebensumgebung mit analog konstituierten, auf Sichtbarkeit und Eindeutigkeit angewiesenen Strategien schwerlich beizukommen ist. Eine noch weitergehende Potenzierung des Abstraktionsgrades macht in diesem Zusammenhang für mich keinen Sinn ; genauso wenig wie die Idee, einer bereits in großen Teilen repräsentierten Welt eine weitere direkte Repräsentation (von was?) hinzuzufügen - das erscheint mir, und ich spreche hier für meine eigene künstlerische Arbeit, in beiden Fällen am jetzigen Punkt affirmativ.

 

Extraktion (10) und Inversion (11)

 

In dieser Situation erscheint mir eine Befragung des Mediums, eine gewisse Distanz, eine relative Außensicht angemessen, vor dem Hintergrund einer Dekonstruktion von „Abstraktion“ und von „Repräsentation“. Mich beschäftigen zum jetzigen Zeitpunkt eher Fragen nach Präsenz und Absenz, nach Realität und Simulation. In diesem Zusammenhang halte ich den Versuch, einen Auszug zu bilden, dem virtuellen Raum reale Aspekte abzuringen, für interessant, als Extraktion aus dem Virtuellen (Konkretion kommt dem nahe, basiert aber auf selbstreferenziellen Prozessen, Extraktion hingegen beinhaltet nach meinem Verständnis sowohl eine Richtung, als auch eine Transformation). Auch der Begriff der Inversion als künstlerische Vorgehensweise erscheint mir treffend (in Anlehnung an das oben vorgeschlagene Verhältnis des Realen als Funktion des Codes): die Idee, nicht die Realität im Hinblick auf ein Bild, sondern vielmehr Bilder, Daten, Informationen, Algorithmen etc. im Hinblick auf eine potentielle (physische) Realität oder deren Aspekte zu betrachten; um das hier sehr reduziert zu formulieren und im Hinblick auf eine mögliche Erweiterung bestehender Terminologie zwei Begriffe vorzuschlagen .

 

Fotografie vs. Virtualität

 

In Anbetracht des beschriebenen Wandels hat die traditionelle fotografische Praxis meines Erachtens, und damit meine ich sowohl die darstellende als auch die abstrakte Fotografie im Bereich der bildenden Kunst, momentan erhebliche Schwierigkeiten, da sie in Bezug auf eine materielle Welt meist bestens funktioniert, in Bezug auf immaterielle Zustände aber an ihre Grenzen stößt. Unter ästhetischen Gesichtspunkten ist jedes gegenständliche Foto notwendigerweise, das ist ja gerade die (indexikalische) Qualität der darstellenden Fotografie, die Bestätigung der Existenz einer materialen  Welt, aber eben kein Bild für das Zurückweichen, das Verschwimmen dieser Welt in der Wahrnehmung. Dies erklärt nach meiner Einschätzung in Teilen zwar das Wiedererstarken der abstrakten Fotografie in der letzten Dekade, denn die Abstraktion kann für immaterielle Zustände sehr wohl Bilder liefern und ist so gesehen mit ihren Möglichkeiten der gegenständlichen Fotografie (der die Phänomene und Gegenstände auszugehen scheinen, da diese sich ins Virtuelle verlagern) momentan scheinbar einen Schritt voraus. Allerdings muss sowohl für analog konstituierte repräsentierende als auch für analog konstituierte abstrahierende Vorgehensweisen gleichermaßen die Frage beantwortet werden, ob sie unter digitalen Bedingungen Sinn machen  und mit ähnlichem Erfolg angewendet werden können wie unter den Bedingungen, unter denen sich diese Strategien und Begrifflichkeiten herausgebildet haben - oder ob nicht erweiterte Strategien erforderlich sind, im Hinblick auf ein Verständnis was da überhaupt vor sich geht infolge des technologischen und kulturellen Quantensprungs . Ich schätze dies als eine spürbare Krise des Fotografischen ein, die weit über die in den späten 90ern geführten Diskussionen um den gefährdeten Dokumentcharakter im Angesicht der digitalen Werkzeuge hinausgeht. Die Gefahr besteht, dass die Fotografie mit ihren Mitteln nur die materialen Teilaspekte der uns umgebenden material -virtuellen Misch-Wirklichkeit zu beschreiben vermag; und es stellt sich mir die Frage, ob das Medium nicht mit einem erheblich erweiterten Handlungsraum auf den erweiterten Wirklichkeitsraum reagieren muss, wenn es der besagten konstitutionellen Verknüpfung mit dem Wirklichkeits-und Realitätsbegriff weiterhin gerecht werden will.

 

Terminologie

 

Das Wesen der Fotografie hat seinen Charakter im Zuge des technischen Wandels in den letzten dreißig Jahren grundlegend geändert. Es scheint momentan weniger um ein Verständnis von Fotografie als fest gefasstes Medium im eindeutigen Bezug auf eine eindeutig wahrnehmbare Welt zu gehen, und in diesem Sinne Aussagen zu treffen ; sondern eher um das Herauskristallisieren von Möglichkeiten in Bezug auf eine unsichere Ausgangslage, um ein Verständnis des Fotografischen als eine Art Potential, als „flüssig“ und diskursiv.

Ich sage keineswegs, dass im Zuge dieser Entwicklung die Begriffe „Gegenständlichkeit und Abstraktion“ ihre Bedeutung eingebüßt haben oder ausschließlich der historischen Fotografie vorbehalten bleiben sollten, sondern die Sinnhaftigkeit dieser Begrifflichkeiten wäre für jeden Kontext, jeden Diskurs, für jedes einzelne Werk sehr differenziert zu betrachten. Ich glaube, dass die neuen Fragestellungen einer fein ausgearbeiteten und angemessenen Terminologie bedürfen, mir geht es hier um eine Vision für mögliche neue Zusammenhänge, um erweiterte Möglichkeiten und Denkarten, um ein Verlassen der gewohnten Sprache, der gewohnten Konventionen und Kategorien, um eine andere, neue Sichtweise, die auf aktuellen und zeitgenössischen Umständen basiert, im Jetzt verankert ist.

Das betrifft nicht nur die Begriffe „Gegenständlichkeit und Abstraktion“, sondern in ähnlicher Weise nicht zuletzt auch den Begriff „Fotografie“. Eine Terminologie, die den evolutionären Charakter des Mediums berücksichtigt, die Möglichkeiten eröffnet und das Potential, den erweiterten Möglichkeitsraum fotografischen Handelns in Worte fasst (im Geiste von „Expanded Photography“, „Hybride Fotografie“, „Fotografie 2.Grades“ etc.), ist aus meiner Sicht überfällig, wobei das Bilden von Unterkategorien innerhalb des Mediums und deren Ausdifferenzierung für jedes einzelne Werk nötig wäre. Und das beschreibt nicht nur eine Krise, sondern ist, so sehe ich es, eine Herausforderung und eine Chance.

 

Michael Reisch, April 2016

 

1 „Abstraktion“ im Folgenden primär im Sinne eines „abstrahieren von (einem Phänomen)“.

2 Die Werkzeuge der Computergrafik unterliegen nicht den bis dahin geltenden Konventionen der Fotografie, so ist beispielsweise Abbildtreue für die Computergrafik kein konstituierendes Merkmal geworden. Vielmehr unterliegt die Fotografie im Jahr 2016 der Gebrauchskonvention der Computergrafik, denn z.B. die digitale Bildbearbeitung ist sehr wohl konstituierender, wesenhafter Bestandteil der Fotografie geworden.

3 „Das dubitative Bild“, Peter Lunenfeld, 2000, aus „Paradigma der Fotografie“, Suhrkamp-Verlag, hrsg. von Hertha Wolf.

4 Analoge Retusche mit dem Pinsel o.ä. ist streng genommen keine Fotografie, sondern Malerei/Grafik, digitale Retusche hingegen ist wesenhafter Teil des Mediums Fotografie.

5 Etwas Ähnliches, den Ausgangspunkt/Einstiegspunkt zu verlegen, hat z.B. die generative Fotografie unter und für analoge Bedingungen gedacht, vielleicht hellsichtig zu Beginn des Computerzeitalters. Dieser veränderte Einstiegspunkt ist nun allerdings, im Unterschied zu den 60ern, wesenhaft in der technischen Grundstruktur des nunmehr digitalen Mediums angelegt.

6 „La machine de vision“, Paul Virilio, 1988.

7 „Seeing Machines“, „Scripts“, Trevor Paglen, 2014, aus „Still Searching“, Online-Blog, Fotomuseum Winterthur.

8 ebd.

 9 in Anlehnung an: „Das Dubitative Bild“, Peter Lunenfeld, 2000, aus „Paradigma der Fotografie“, Suhrkamp- Verlag, hrsg. von Hertha Wolf.

10 „Conversations“ [Arbeitstitel], Dan Holdsworth und Michael Reisch, unveröffentlicht, 2014/15; der Begriff wurde dort gemeinsam entwickelt.

11 „Process as Subject: Abstract vs Concrete in the work of Michael Reisch“ [Arbeitstitel], Emma Lewis, 2014; Emma Lewis schlägt hier den Begriff „Inverse Photography“ vor.

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Interview Bernd Stiegler - Michael Reisch

 

 

      

 

 

Bernd Stiegler: In your photographic work the transition to the abstract is a very deliberate and consequential one. How would you describe the shift from the "concrete" world to the one of digital data?

 

Michael Reisch: Conventionally, photography begins in the physical world, transforming existing situations and objects into a picture, into information, whereas I start from raw, neutral data and algorithms within a computer, such as in my group of works 15/. I generate graphic interferences that have no “real” origin, there is neither a photographic act or a scan or 3D modelling program involved nor anything else. I start from “nothing”, using partly random and partly controlled digital actions within the editing program. Nevertheless, in 15/ and 14/ every single element can be associated with photography; I use a wide tonal range, sharpness and blur, a conventional photo-editing program, photographic fine-art paper and framing associated with photography. Most of all though, I am interested in the “motif”. I work with certain digital interferences until “something” seems to appear, such as an object or a material constellation, and I work until a point of uncertainty is reached as to whether what is visible is abstract or representational. In fact, this “something”, this association, is due to an optical illusion, yet still it pretends to exist. In this sense the works in 15/ function structurally as traditional depictive photographs. In fact, I would say I simulate depictive photographic processes, but at their source the works don’t refer to the physical world. It’s a memory of concreteness rather than a depiction of something.

 

Bernd Stiegler: Is your choice to give up working with a camera another way of questioning photography as a medium?

 

Michael Reisch: It’s not an absolute decision, but I have worked “cameraless” since 2010, producing computer-generated pictures that have no reference to physical reality. An existing touchable world, as something that can be “photographed” and depicted, completely disappeared from my pictures, giving place to a digital reality. If you regard photography as being closely linked to physicality, mass, gravity etc., then I am very much working with an absence of that, and instead a feeling of disappearance and of dissolution. I guess this can be understood metaphorically; I have questions not only about the medium of photography, what it wants to represent under digital conditions, but at the same time about the experiential space in the changing environment regarding the digital. Photography can be a perfect indicator here, as it is traditionally very strongly linked to what we consider as real, but there is also a paradox in depictive photography more and more frequently having to deal with relevant immaterial phenomena instead of solid objects and visible, directly photographable phenomena.

 

Bernd Stiegler: Working with the computer as a medium of visual production does not necessarily mean leaving behind the visual tradition of photography in general. Is this formal tradition still important for your work?

 

Michael Reisch: Photography was traditionally designed to depict something physically existing, an analogue world through and through. And despite the medium becoming completely digital in technical terms, I see a lack of internalising its digital nature into the making, into production, beyond the existing analogue-constituted and digitally-continued ways of working. Beyond understanding the photographic picture as a fixed, depictive formal unit, I try to develop a sort of visual vocabulary, using the constructive nature that the computer and digital editing have brought into the medium, and, in my work, define photography as part of a much wider digital field, with equally valued representational, abstract and concrete potential.

 

Bernd Stiegler: Generative and concrete photography started in the 1960s. How would you situate or locate your own approach in relationship to this tradition? Did the so-called digital revolution change the very nature of photography?

 

Michael Reisch: One has to be very aware of the changed preconditions for photography in 2015. The movements of abstract and concrete photography started from an analogue concept of reality, and their ways of working, in some cases, could be understood as predicting the digital, which is amazing from today’s perspective. Now however, with the current conditions that digital has created, reality itself is already way more abstracted; which makes the starting point for contemporary approaches, including depictive ones of course, completely different and I try to explicitly internalise the digital in my way of working.

 

Regarding the digital field, the difference between representational, abstract and concrete seems to lose relevance and, as I see it, the three states seem to merge against the backdrop of the digital. Traditionally, photography transforms a representational world into data, the direction here being from the real towards the digital, which defines the digital as a function of concreteness and meaning; the outcomes, the transformations, can of course be abstract, but the source is always representational. But, following recent cultural changes, one could also understand this the other way round: the real as a function of the digital. Seeing it like this, the digital as first of all a neutral tool, electronic 0-1 coding generating equally valued abstract, concrete or representational outcomes, or any mix of these depending only on the particular 0-1 combination, there is, as a starting point, an independent structural and formal potential instead of a factual world, and for my work I don’t see a structural difference, under these digital preconditions, between working in an abstract or depictive way. Nevertheless, talking about aspects of photography, with the medium’s depictive aspects momentarily facing their own limitations regarding the virtual, concrete and abstract aspects of photography seem to be able to get a different grip on “reality”, going into the internal structure, the software, the algorithm, but they also seem to be able to picture, or to “represent”, an abstract digital reality, in a very photographic sense, against the backdrop of photography.

The re-evaluation of concrete and abstract photography, especially generative photography, is, in my eyes, mostly to do with the fact that its objective mathematical substructure has a clear parallel to the algorithmic substructure of the digital. Generative photography’s idea of emergence, of generating forms out of a mathematical context instead of depicting forms as part of a naturalistic program, predicted, in an amazing way, the relevance of the digital field with its constructive nature that, nowadays, is of such importance.  

In its origins, I don’t see my work as part of a tradition of concrete or generative photography, it developed out of a depictive photographic context and turned abstract/concrete over time. However, I've also never considered my approach exclusively depictive or abstract by nature, but rather as a back and forth with both as counterparts, a synthesis of these under changing cultural conditions and with generally delimited ideas of the abstract, the concrete and the representative.

 

Bernd Stiegler - Michael Reisch 10/2015

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about: working group 8/, extract from: interview Bernd Stiegler - Michael Reisch, 2015

 

 

 

Bernd Stiegler: Your work is constantly progressing from „classical“ analogue to digital photography and from concrete, really existing objects to abstraction. Is this a deliberate process? Or do you understand it more than a logical consequence of what you are doing, so going step by step as a sort of necessary development?

 

Michael Reisch: I think around 2010 is a good point to explain this: when I started the first abstract works, whatever I could think of, that I could eventually take a picture of, in terms of photographing something, didn’t seem relevant enough to really do it. It didn’t seem to make enough sense. To get beyond this stand-still, this state of doubt I decided to try something radical, to turn this “crisis” into a program, to produce a photograph without “taking a photograph”. So far what I was doing was a reduction always, of form and colour basically, and then I decided to do this as radical as possible, I reduced all colour to black and white, and I reduced any “form” to just a gradient and some circles and some triangles, that my editing program delivered, and then I printed it, like: “can this also be a picture?”

Which means work-group 8/ from that time is totally generated pictures only, there is no photographic motive or photographic process in terms of taking a camera and going somewhere involved. It’s camera-less, and it’s reference-less towards physical reality, not-indexical as can be. If you see it, as you say, as a relation between really existing objects and abstraction, which is their absence, it would mean that “reality” disappeared from the picture; and if the picture is a metaphor for the outside-world than this raises questions about our concept of reality, our understanding of it. I used to always reduce the “real” parts in the picture, they became subordinated and then substituted by the digital parts, this has an inner chronology and an inner logic, but photography is an indicator here for a shift of environment in my eyes, this goes parallel always.

If what I was doing was still photography was another, but only secondary question for me, but the workgroup definitely was initiated by reflections on photography and was born in a photographic discourse. But also… I was talking to more photographers and artists about it, I understood this as a bigger thing, not only limited to my work, but as a change of premises, a question for depictive, representational photography as it used to work for the last decades, and very much beyond the 1990’s crisis-discussions about authenticity etc. on the backdrop of the digital turn.

It means that the “tool” itself can be enough to make a picture, that no outer reference is necessary, which is a totally different idea of photography than we are used to. If you regard the recording side and the constructive side of digital photography, the constructive side is not necessarily just another tool or aspect to the recording aspect, it’s not limited to recording and not at all subordinated to it, the constructive side is a possible equivalent approach. It’s an equivalent possibility for photography as I see it, as soon as we enter the digital field, including the whole work-flow from camera to computer to file or print. And indexicality, if you see it like this, is not at all key for the medium of photography under digital conditions, which is now, our time.

To come back to what you said, regarding the tools of photography, when pushing it to the extreme, one extreme is recording only and the other extreme is constructing only. So it just seemed very logical to me, on the backdrop of the digital to really push it to the outer limit and produce only-generative work… to the utmost extent, using the possibilities of digital photography, and this I thought made sense in a photographic context, under digital conditions. And these are of course new questions caused by new technology, very different questions from the ones important for abstract or generative photography of the analogue 60’s, for example.

 

 

Bernd Stiegler: Your work is very far from popular ways using photography as for ex. Selfies, Instagram stuff and so on. But you are working on the impact of the technologies on photography in particular and the media culture in general. What can be the role of your work in this visual culture? I think that every group of your work is dealing with a different answer.

 

Michael Reisch: If the world is photographed several million times a day with cameras and smart-phones, which is what happens, all these taken photographs are important as a general phenomenon, as the data-archive, but they become kind of redundant each single one, due to their sheer amount. Photography seems to extinguish itself in this sense, what’s left over is the medium, the archive, the structure, the tool, the pre-fabricated gradient, you can see it like this of course, as the end of meaning, a shift of representation as it was. Consequently, in terms of classically “taking a picture”, what I did is photograph the gradient-tool in my digital-editing-program, this industrial standard, as a self-referential act, breaking it all down to the underlying industrial structure, declaring this a possible next “photography”.

Maybe I should add, there is a conscious decision not to go into the code or write high-end programs. Most industrial software and hardware creates a strict hierarchy, a wanted, strategic distance towards the user, and I didn’t want to apply this same strategy and only be coming from the other side, as an artist. Instead of writing highly specialized software as well, that would only have confirmed an existing hierarchy in my eyes, I decide to use common tools and programs, being accessable for almost everybody in our days, but using them in an unrestricted way, turning them upside down.

 

Bernd Stiegler - Michael Reisch 10/2015

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about: working group 14/ + 15/, extract from: interview Bernd Stiegler - Michael Reisch, 2015

 

           

 

Bernd Stiegler: Form and forming, structure and structured spaces are important in all of your series from the beginning. But forms are structures are conceived in very different manner. It has to do with a complex both esthetical and conceptual shift. What’s the particular importance of structures and forms in your work?

 

Michael Reisch: 2010 as I said for me was a cut, a point zero in the work, it was very much about resolution, the resolution of mass, physicality, the resolution of preexisting structure and form if you want, all linked to an existing outside, real world, landscapes etc. that my work was about before. Now I was working in this abstract, nonobjective, totally non representational space, a pure digital space, working with partly random and partly controlled actions in my editing program.

Doing this in 2012, as a result of a mistake by doing some of the abstract works 8/, accidentally I produced a form on my screen that explicitly released a memory, that claimed to “be something”, like an object, which was a something unexpected. Although starting off with raw neutral algorithms, tools in my editing-program only, basically gradients only, and without any descriptive concept of reality like a photograph or a digital 3D-modeling-program, I could suddenly recognize something like a cloth, like aluminum or something folded. After a while I started finding this “mistake” highly interesting, because I was actually getting beyond point zero, beyond abstraction, into representation again, but from data side instead of from physical side. These “structures and forms” were data, algorithms only, totally generated but they released a memory of a representational reality. There is a claim of objecthood, and it evoked a memory, or in a strange way it was memory. Which reverses the usual photographic process, which is transforming visible reality into information, but here it is neutral information that is generating an impression of a representational reality.

In this sense I see it as a simulation of the photographic process, of photography itself, but in this case photography wouldn’t need any physical reality, except some hardware, to exist.

The structure, the form constitutes the work, the meaning-part is obsolete and exchangeable, it doesn’t matter if you see it as folding or as aluminum or something else, it only matters that you recognize an object, the relief. It is still about resolution, not about specification, its actually simulation of specification, a computer’s memory.

 

 

Bernd Stiegler: Photography is – more or less – always 2D, but photographs are used to simulate three-dimensional impressions. In your work this seems to be very important for you. Even the very abstract photos are dealing with three-dimensional suggestions. From the mountains to the plane surface of the screen – is it always the same question and experience?

 

Michael Reisch: It is very much about the object-claim, this claim to be something, to be something “real”, for the landscape as well as for the recent abstract works. Before I would imitate the landscape, it was about the illusion of the landscape being there. But in the abstract works 14/ and 15/ it is the illusion I imitate, not the specific object, that’s an important difference. Photography as well as 3D-modeling-programs imitate objects directly, in 14/ and 15/ I imitate photography and 3D-modeling programs that are imitating something, in fact I imitate machines that are imitating the real world, this is a different approach.

It was 2012 and ongoing until now, where I would try… I especially tried to find out something about this “object-claim”, this point where memory occurs or where comprehension, where terminology starts, where one can name something. Everything in my recent computer-generated work is an illusion, it’s not really there, in terms of existence it is nothing, it has no basis in a referenced world. It’s just two-dimensional plains, gradients in black and white that I constructed digitally, overlayed in a certain, very specific way, and at a certain point you start seeing “something”, a moment of recognition. The same thing is the case with Work Group 14/. It’s just an interference of black, white and grey 2D-plains, and at a certain point you see something but it’s just and only an illusion, it’s a trompe l’ouiel, here in 14/ it shows a bit more explicit “objects” than in Work Group 15/, but always it is basically interferences. It’s an illusion, there is nothing, no concept of depictable reality, no 3D-modelling program or rendering, like there is in Dan’s Transmission-series and also in Thomas Ruff’s Photogram-series for example, in my works there is no what-so-ever reference to reality as origin, it starts from nothing, what you see are hallucinations only.

This also, of course, reflects on reality, or how we mean to perceive reality, but also on photography as a whole if you want, it’s never the depicted reality you see, it’s always only the picture you see, and reality occurs as illusion only, which often is misunderstood though.

 

Bernd Stiegler - Michael Reisch 10/2015

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