Michael Reisch


Text: Michael Reisch: Statement Working Groups "Ohne Titel (Untitled)", 8/, 14/, 15/, 2010-2017+

 

Photography’s “motifs”, its "objects" transform into the virtual, their contours and surfaces blur in our perception, appear ambiguous. Material states develop into the immaterial and vice versa; images depict material, and material depicts images. "Photography" creates these transitions and indifferences, creates these inter-material states; it has abandoned its critical distance and become the very actor. How does Photography want to deal with this loss of distance, where does it want to point the camera, what does it want to "photograph", what does it want to "represent"?

 

 

Introduction - Code vs. Object

 

The works 8/, 14/, 15/, 16/, 17/ from the years 2010 - 2017+ form a cohesive and ongoing project, after having evolved out of a photographic context (my previous depictive, representational photographs from 1991-2010). The different groups of works represent different „generations“, related to one another in the same manner as a genealogical tree. A path from reference-less data/algorithms of the outer world to material objects has emerged: from virtual space to real, physical space - from code to physical objects, joining then the outer world. I do not follow a preconceived concept, but allow each step to emerge and develop at will, based on visual experiments on the very image itself.

 

 

      

 

 

Working process

 

The works 8/ form a sort of "mother configuration", from which the works 14/ and 15/ are derived, from which, again, works 16 / are derived, etc.

The works 8/, 14/, 15/ are 2-dimensional works, developed out of a photographic context. They are, without exception, computer generated and executed cameraless, without the use of traditionally photographic imaging techniques. No pre-existing data, images or archive material was used for the creation of the picture. I rather work with Photoshop-tools (an industrially prefabricated standard-algorithm of a standard- image-processing-software in photography) to create my „motifs“- graphical surfaces in black, gray and white - in the computer itself, to then continue with digital editing. All of the computer work is conceived and executed 2-dimensionally.

The works 16/ are 3-dimensional. Using CAD (3D)-programs, as used in Design or Architecture, I translate the 2-dimensional predecessor-works into 3-dimensional, real, material, 3D-printed objects. Works 17/ are photographs of these materialised objects.

 

Working Group 8/, 2010-2013

 

 

For the creation of the group of works 8/ „Untitled“ I apply various computer software variants of the Photoshop gradient algorithm in black and white to an image size of 180 x 240 cm (the gradient tool can generate colored / non-colored curves as graphical surfaces, see icon).

 

  Icon of the Photoshop gradient tool (simulated)

 

The created files are realised as "picture objects" for presentation purposes in an exhibition context, exposed and then chemically developed as digital C-prints. Finally, in a Diasec process the prints are glued with acrylic glass, laminated with aluminum dibond and provided with an aluminum hanging system. These final steps are deliberately chosen as a reference to standardised processes currently used in the contemporary photographic production process, as part of an existing practice. Each individual work is named "Untitled". The gradient tool icon is my starting point, my "motif", which I then „photograph" - though not in a traditional sense, as it is able to compute itself by means of its own algorithmic properties. In some works of this working group, I have used the icons/tools contained in the program in their original form; in others I have created reduced compositions, e.g. combined images from several applications of the gradient tool.

 

Working Group 14/, 2012-2014 and Working Group 15/, 2012-2016

 

     

 

For the creation of works 14/ and 15/, "Untitled", I apply the Photoshop gradient-algorithm in black-gray-white to different image sizes (between 160 x 120 cm and 40 x 30 cm). Experimenting with the algorithmically created forms from the previous abstract, non-representational working groups, further developments initially set aside as „mistakes“, „representational impressions“ or „memories“ arose.

I name these forms "object assertions" and have appointed them essential for these two groups of works. They are pure optical illusions, “hallucinations” resulting from interferences, results of the partially automatic-concrete, partly subjective-compositional process. They are not based on real existential, "objective" phenomena, nor are they specifically designed as "objects" (for example with the help of 3D programs in the sense of product design, i.e. directed shaping/planning). They are based on "nothing" except for the operational structure of the digital technology. The arising of meaning, e.g. "foldings" or "slices" is a result of the working process and not an intended setting in the sense of a depiction or representation. Opposing to referring (referential) depictive Photography, meaning is now entirely generated - it can arise, is a potential.

The files thus created are realized as "picture objects" for presentation purposes within an exhibition context, are printed as archival pigment-prints on fine art paper, mounted and provided with a white wooden frame and museum glass. These final steps are deliberately chosen as a reference to standardised processes currently used in the contemporary photographic production process, as part of an existing practice. Each individual work is named "Untitled".

 

Working Group 16/, 2016+

 

 

For the creation of the works (series?) 16/ “Module”, I have imagined selected “object-assertions“ - associated "objects" from the images 14/ and 15/ - as real objects and "materialised" them into a physical presence (form). The materialised objects are initially based on „nothing“, in the material sense of the word - based on optical illusions, “hallucinations” stemming from interferences based on the operational structure of the used digital technology. The objects are assigned a dimension and a material (alumide for 16/001); they are drawn in the computer using a CAD program and are 3D-printed (10 x 30 x 23 cm for 16/001) in a laser-sintering process. The CAD drawing process starts with an exact copy of the 14/ or 15/ images, line by line, which is then adapted to requirements of the physical, such as minimum wall thicknesses, statics, etc. Also further developments and mutations from the initial form are possible in the transition from virtual to physical space. The 3D-printed object is designed for an exhibition context and equipped with a pedestal and acrylic glass hood for presentation purposes.

The material, the emerged "product", reflects the underlying data: it “depicts” its own digital sub-structure (the applied algorithms) within a physical form. I understand this approach to be inverse photographic, creating information from the data towards the material and not from the material towards data (the standard approach of documentary photography).

The dimension and material are subjective and arbitrary. The 3D structure - the rendered object in the computer - is, as a complete structurally designed and generated form, uninhabited and free. It is a "module", and may be visualised as little as a tenth of a millimeter in size or several million kilometers - free of all meaning and ideological categories.

 

Working Group 17/, 2016+

 

 

As a modular prototype, it can now migrate and implement itself into existing contexts, e.g. within the context of "Photography". For the creation of works 17/ I have photographed some of the 3D-printed "modules" 16/ in a traditional studio setting in a traditional documentary purpose (photo as document). At this point the working process refers to an existing photographic practice (Product-Photography), whereby the created photographs document and verify the existence of the - in this case, from "nothing" generated objects.

The data (images) thus created in a traditional photographic sense are printed/exposed as printouts/prints in respectively different standard methods in the context of photography, and are produced as picture-objects in different sizes, using different presentation techniques.

Drawn against the backdrop of the analogue-historical context of photography, which is constituted for the physical space of experience, this working group carries the working title "Objectless Photography" (the work group is constituted without a physical "body", without a reference-point in the physical outside world). Against the backdrop of the digital, contemporary post-photographic context, another working title is "Objects for Photography".

Under the conditions of digital technology, the tools of "photography" have generated a functioning "motif" from their own processes; adding a new "digitally constituted object" to the physical experience-space. This new "object" can be implemented in predetermined, already existing situations, including physical experience-space, and is able to change it.

 

Algorithmically constituted working - Automation vs. Composition

 

All of the steps utilized in the production process (on the picture) within all working-groups involve the application of subjective decisions (the particular way in which the algorithms are applied) and also a delegation to the program, to the algorithm and its automatic qualities; whose "automatic, apparative and mechanical modes of action" picture themselves in this sense.

This means that all of the pixels selected for a particular production step (e.g. "distort" or "scale") are moved independently but always in mutual dependence to the others (comparable to a bow which is stretched in only two places, whereby all further parts of the bow adapt their position according to the bow’s changing tension). This adaptation is of an automatic-controlled, and not of a random-controlled nature. As a generative method, each of the image building (generating), algorithmic steps can be continued or revised at any time (in contrast to the imaging processes in depictive photography).

The working groups are conceived sequentially, in which all the presented and achieved states can merge into and out of each other at any time. I understand each selected constellation of black-gray-white to be an exemplary "consolidation" of an (imaginary sequential) generation, in which all "consolidations" carry the contingent, revisable and changeable (digital) character of the entire working group (e.g. in contrast to a “series”, in which the difference between associated specific images bound through a common connecting point of view, is of primary importance).

 

Artistic subject and Artificial Intelligence

 

The subjective, compositional decisions (in the picture) made in this working process aim to serve the visualisation of the algorithmic-functional effects of the program and the technical-functional effects of the computer, or the apparatus, rather than the depiction of my own aesthetic decisions as an artist, or an image of the subjective character of these decisions. Rather, as an artist, I consciously try to place myself into the automatic (automated) course of the process: (seemingly) instrumentalised, (seemingly) involved, and serving in a (seemingly) extended function; in its (speculative) „spirit“, within the requirements of the program and its actions. I am not an author in the traditional sense of artistic creation, but I initiate artistic, aesthetic decisions to the machine, which I further predict and use for the production process of the picture. I am interested in the point where "the program could have made the image, or the object by itself" - where an uncertainty arises in regard to the clear authorship. This applies to both the artistic impulse including aesthetic, formal decisions; and to the real/material production process.

 

Strategy - Interaction with the Machine

 

Addressing the human-machine interaction, I understand my concepts and realised processes as an artistic strategy - as mimicry, as imitation, and as an empathised reaction within a mechanically constituted, hermetic and unfamiliar processes. I make it possible for the machine, or the computer to create pictures, (seemingly) "artistic" images, during which I, as a subject, take the place of the missing AI-aspect (at this point it must be filled by a subject). I create a concentration of technological effects and effects in the object, as an "imprint", as a resonance surface, as an experimental reflection, as a projection surface. My interest belongs to the effects and formalism of the machine, in regard to their interaction with the subject and all repercussions.

 

 

Photography as a Simulation - Motif

 

All works belonging to the working groups 8/, 14/, 15/ have photographic reference features such as representationality, tonal-value scale black-gray-white, sharpness and blur; traditional presentation-techniques are used, including photo-paper, frames, museum-glass, etc. The reference frame "representational, depictive photography" is an integrated quote and deliberately set, as the central (determining) starting point of the entire project (biographically the work originaly developed from depictive photography). Since 2010, however, the "motif" (the most common core of photographic processes) in the new working groups is not an original part of the physical (experience) space but originates from the virtual, mathematically calculated constituted space of the computer; it is generated and purely structural, “bodyless”.

 

Considering the context of analog historical photography, originally composed for the physical experience-space, I understand the working groups 14/ and 15/ to be a simulation of representational, depictive photography. In combination with the generated 3D-printed objects of working group 16/ the circle is complete, as the simulation is again transferred into a real object with physical form. Photography generates its own objects - creates its own motifs.

 

 

 

Text: Michael Reisch: Statement zu den Werkgruppen "Ohne Titel (Untitled)", 8/, 14/, 15/, 2010-2017+

 

Die „Gegenstände“ der Fotografie verlagern sich ins Virtuelle, die Konturen, die Oberflächen verschwimmen in unserer Wahrnehmung, erscheinen uneindeutig. Materielle Zustände gehen in immaterielle über und umgekehrt; Bilder bilden Material ab und Material bildet Bilder ab. Die „Fotografie“ erschafft diese Übergänge und Indifferenzen, sie stellt diese intermaterialen Zustände her, sie hat ihre kritische Distanz aufgegeben und ist zum Akteur geworden. Was will die Fotografie „objektivieren“, worauf will sie die Kamera richten, was will sie „fotografieren“?

 

Einleitung - Code vs. Objekt

 

Die Arbeiten der Werkgruppen 8/, 14/, 15/, 16/, 17/ der Jahre 2010 bis 2017+ bilden ein zusammenhängendes und fortlaufendes Projekt, das sich aus einem fotografischen Kontext (aus meinen abbildenden fotografischen Arbeiten 1991-2010) entwickelt hat. Bei den verschiedenen Werkgruppen handelt sich um verschiedene, stammbaumartig aufeinander bezogene und jeweils auseinander hervorgehende „Generationen“. Hierbei hat sich ein Weg von in der Außenwelt referenzlosen Daten/Algorithmen zu realen, materialen Objekten ergeben; vom virtuellen Raum in den realen, physischen Raum, vom Code zu realen Gegenständen und weiter in die Außenwelt. Ich folge hierbei keinem vorab fertigen Konzept, sondern alle Entwicklungsschritte sind aus visuellen Experimenten am Bild mit offenem Ausgang entstanden.

 

 

      

 

Arbeitsprozess

 

Die Arbeiten der Werkgruppe 8/ bilden hierbei eine „Mutterkonstellationen“, von der die Werkgruppen 14/ und 15/ abgeleitet werden; von der wiederum die Werkgruppe 16/ abgeleitet ist; usw.

Die Arbeiten 8/, 14/, 15/ sind 2-dimensionale Arbeiten, die aus einem fotografischen Kontext entwickelt, ausnahmslos computergeneriert und kameralos, ohne den Einsatz traditioneller fotografischer, abbildender Aufnahmetechniken entstanden sind. Ich greife zur Bilderstellung auch nicht auf vorhandenes Datenmaterial, vorgefundene Bilder, Archivmaterial oder vorhandene Daten zurück. Vielmehr verwende ich Werkzeuge des Photoshop-Programms (eines industriell vorgefertigten Standardalgorithmus einer Standard-Bildbearbeitungssoftware im Fotografie-Bereich), mit denen ich meine „Motive“, grafische Flächen in Schwarz, Grau und Weiß im Computer selbst herstelle, generiere, und diese digital weiterbearbeite. Alle Arbeitsschritte am Computer sind 2-dimensional angelegt und ausgeführt.

Die Arbeiten 16/ sind 3-dimensionale Arbeiten. Mithilfe von CAD (3D)-Programmen, die z.B. im Design- oder Architekturbereich Anwendung finden, übersetze ich die 2-dimensionalen Vorgängerarbeiten in 3-dimensionale, reale, materiale, 3D-gedruckte Objekte. Die Arbeiten 17/ sind Fotografien dieser materialisierten Objekte.

 

Werkgruppe 8/, 2010-2013

 

 

Für die Erstellung der Arbeiten der Werkgruppe 8/ Ohne Titel (Untitled) wende ich im Computer verschiedene Varianten des Photoshop-Verlaufsalgorithmus in Schwarz-Weiß auf 180 x 240cm Bildgröße an (das Verlaufswerkzeug kann u.a. farbige/nichtfarbige Verläufe als grafische Flächen erzeugen, siehe Icon).

 

  Icon des Photoshop-Verlaufswerkzeugs (simuliert)

 

Die erstellten Dateien werden als „Bild-Objekte“ zu Präsentationszwecken für den Ausstellungskontext realisiert, sie werden als digitale C-Prints ausbelichtet und chemisch entwickelt. Die Abzüge werden abschließend im Diasec-Verfahren mit Acrylglas verklebt, mit Aluminium-Dibond gegenkaschiert und einem Aluminium-Hängeleisten-System versehen. Alle Arbeitsschritte sind bewusst als standardisierte Prozesse gewählt, die aktuell im zeitgenössischen fotografischen Produktionsablauf zum Einsatz kommen und dort zur bestehenden Praxis gehören. Jedes einzelne Werk ist „Ohne Titel (Untitled)“ benannt. Hierbei ist das Verlaufswerkzeug-Icon mein Ansatzpunkt, mein „Motiv“, das ich abbilde bzw. „fotografiere“, allerdings nicht im traditionellen Sinne. Vielmehr vermag es sich mithilfe der ihm eigenen algorithmischen Eigenschaften als Bild selbst abzubilden, zu errechnen. Bei einigen Arbeiten dieser Werkgruppe habe ich die im Programm enthaltenen Icons/Werkzeuge unverändert angewendet; bei anderen sind reduzierte Kompositionen erstellt, z.B. sind Bilder aus mehreren Anwendungen des Verlaufswerkzeugs kombiniert. Die Bildgröße des Originals, des Bildobjekts ist bezogen auf die menschliche Körpergröße, im Sinne einer physischen Resonanzfläche konzipiert.

 

Werkgruppe 14/, 2012-2014 und Werkgruppe 15/, 2012-2016

 

     

 

Für die Erstellung der Arbeiten 14/ und 15/, „Ohne Titel (Untitled)“ wende ich im Computer den Photoshop-Verlaufsalgorithmus in Schwarz-Grau-Weiß auf unterschiedliche Bildgrößen an (zwischen 160 x 120 cm und 40 x 30cm). Durch experimentelle Weiterentwicklung der algorithmisch erstellten Formen (Verläufe) aus der vorherigen abstrakt-ungegenständlichen Werkgruppe 8/ haben sich überraschenderweise in dieser Werkgruppe 14/ von mir anfänglich für einen „Fehler“ gehaltene „gegenständliche“ Anmutungen, „Erinnerungen“ eingestellt. Diese (von mir so genannten) „Objektbehauptungen“ habe ich dann als wesentlich für diese beiden Werkgruppen gesetzt, sie sind reine optische Täuschungen, Illusionen, die sich aus Interferenzen, Ergebnissen des teils automatisch-konkreten, teils subjektiv kompositorischen Arbeitsprozesses ergeben. Ihnen liegen weder real existente, „gegenständliche“ Phänomene zugrunde, noch sind sie gezielt als „Gegenstände“ entworfen (z.B. mit Hilfe von 3D-Programmen im Sinne von Produktdesign, also gerichteter Formgebung/Planung). Sie basieren auf „Nichts“ außer der (gegen ihren vorbestimmten Verwendungszweck eingesetzten) operativen Struktur der verwendeten digitalen Technologie. Das Sich-Einstellen von Bedeutung, z.B. „Faltung“ oder „Scheiben“, ist ein Ergebnis des Arbeitsprozesses und keine intendierte Setzung im Sinne einer Abbildung oder Darstellung. Anders als z.B. in der referierenden (referenziellen) abbildenden Fotografie wird der Begriff, die Bedeutung hier vollständig generiert, sie kann sich einstellen, ist ein Potential.

Die so erstellten Dateien werden als „Bild-Objekte“ zu Präsentationszwecken für den Ausstellungskontext realisiert, sie werden als Ink-Jet-Print auf Fine Art-Papier gedruckt, aufgezogen und mit einem weißen Holzrahmen und Museumsglas versehen. Alle Arbeitsschritte sind bewusst als standardisierte Prozesse gewählt, die aktuell im zeitgenössischen fotografischen Produktionsablauf zum Einsatz kommen und dort zur bestehenden Praxis gehören. Jedes einzelne Werk ist „Ohne Titel (Untitled)“ benannt.

 

 

 

Werkgruppe 16/, 2016+

 

 

Für die Erstellung der Arbeiten 16/ Modul (Module) habe ich mir einige ausgewählte „Objektbehauptungen“, angedeutete „Objekte“ der Bilder 14/ und 15/ als reale Objekte vorgestellt und „materialisiert“, in eine physische Präsenz übertragen. Die materialisierten Objekte basieren, das ist ihr Ausgangspunkt, im materiellen Sinne auf „Nichts“, auf optischen Täuschungen, Illusionen, die sich aus Interferenzen, aus der operativen Struktur der verwendeten digitalen Technologie ergeben haben. Den Objekten wird eine Dimension, ein Material (Alumide bei 16/001) zugeordnet; sie werden mithilfe eines CAD-Programms im Computer gezeichnet und (in der Größe 10 x 30 x 23 cm bei 16/001) in einem Lasersinterungsprozess 3D-gedruckt. Der CAD-Zeichenprozess startet mit einer exakten Kopie der 14/er oder 15/er-Ausgangsbilder, Linie für Linie, die dann Anforderungen des physikalischen Raums wie Mindestwandstärken, Statik etc. angepasst wird; auch Weiterentwicklungen und Mutationen der Ausgangsform sind im Übergang vom virtuellen in den physisch-körperlichen Raum möglich. Das 3D-gedruckte Objekt ist für den Ausstellungskontext konzipiert und zu Präsentationszwecken mit einem mit einem Sockel und einer Acrylglas-Haube versehen.

Das Material, das entstandene „Produkt“ verweist hierbei auf die ihm zugrundeliegenden Daten; es bildet seine eigene digitalen Sub-Struktur (die angewendeten Algorithmen) als Teil des physikalischen Raums ab. Ich verstehe diese Vorgehensweise als invers fotografisch, ich denke hierbei von den Daten zum Material und nicht vom Material zu den Daten, zur Information (was z.B. die Vorgehensweise der dokumentarischen Fotografie wäre).

Die Zuweisungen von Dimension und Material sind subjektiv und in der Tendenz willkürlich. Die 3D-Struktur, das gerenderte Objekt im Computer, ist als rein strukturell konzipierte Generierung unbelegt und „frei“. Es handelt sich im eigentlichen Sinne um ein „Modul“, das sowohl wenige Zehntel Millimeter klein wie auch mehrere Millionen Kilometer groß gedacht werden kann, es ist frei von Bedeutung und ideologischen Kategorien.

 

Werkgruppe 17/, 2016+

 

 

Materialisiert kann es als modularer Prototyp nun in bestehende Bedeutungszusammenhänge migrieren, z.B. in den Kontext „Fotografie“, und sich dort implementieren. Für die Erstellung der Arbeiten 17/ habe ich einige der 3D-gedruckten „Module“ 16/ in einem klassischen Studioaufbau im traditionell dokumentarischen Sinne fotografiert (Foto als Dokument). Der Arbeitsprozess nimmt an dieser Stelle eine bestehende fotografische Praxis (Produktfotografie) auf, die erstellten Fotografien dokumentieren, belegen die Existenz der (aus „Nichts“ generierten) Objekte.

Die so im traditionellen fotografischen Sinn erstellten Dateien (Aufnahmen) werden in jeweils unterschiedlichen, im Kontext Fotografie gebräuchlichen Verfahren als Ausdrucke/Abzüge gedruckt /ausbelichtet und in unterschiedlichen Größen und unter Verwendung von unterschiedlichen Präsentationstechniken als Bild-Objekte produziert.

Vor dem Hintergrund des für den physischen Erfahrungsraum konstituierten, analog- historischen Kontextes Fotografie trägt diese Werkgruppe den Arbeitstitel „Objektlose Fotografie“ (die Werkgruppe ist ohne physikalischen „Körper“, ohne Referenz in der physischen Außenwelt konstituiert). Vor dem Hintergrund des digitalen, zeitgenössischen post-fotografischen Kontextes lautet ein weiterer Arbeitstitel „Objekte für die Fotografie“.

Unter den Bedingungen der digitalen Technologie haben die Werkzeuge der „Fotografie“ aus ihren eigenen Prozessen heraus ein funktionierendes „Motiv“ generiert; das dem physischen Erfahrungsraum einen neuen, digital konstituierten Gegenstand, einen „Sachverhalt“ hinzufügt. Dieser neue „Gegenstand“ kann sich in vorhandene, bereits existierende Situationen, im physischen Erfahrungsraums implementieren und diesen verändern.

 

 

Algorithmisch konstituiertes Arbeiten – Automation vs. Komposition

 

Die von mir im Produktionsprozess (am Bild) bei allen Werkgruppen angewendeten Arbeitsschritte sind sowohl durch subjektive Entscheidungen konstituiert (in welcher Art welche Algorithmen angewendet werden), als auch zu einem maßgeblichen Anteil an das Programm, den Algorithmus und seine automatisierenden Qualitäten delegiert; dessen „automatisierende, apparative, maschinelle Wirkweisen“ sich in diesem Sinne selbst verbildlichen.

Im Prozess bedeutet das konkret, dass alle für einen Arbeitsschritt (z.B. „Verzerren“ oder „Skalieren“) ausgewählten Bildpunkte (Pixel) zwar jeweils unterschiedlich, aber immer in gegenseitiger Abhängigkeit bewegt werden (vergleichbar einem Bogen, der lediglich an 2 Stellen gespannt wird, wodurch alle weiteren Teile des Bogens ihre Position in Funktion der Bogenspannung ändern). Hierbei handelt es sich dem Wesen nach um kontrolliert-automatisiert ablaufende, nicht um kontrolliert-zufällige Prozesse. Alle bildgebenden algorithmischen Arbeitsschritte sind als generierende Verfahren jederzeit weiterführbar oder revidierbar (im Unterschied zu abbildenden Verfahren in der Fotografie).

Die Werkgruppen sind im Sinne einer Sequenz konzipiert, bei der alle dargestellten und erreichten Zustände jederzeit ineinander übergehen und auseinander hervorgehen können. Jede für ein Bild ausgewählte Konstellation von Schwarz-Grau-Weiß etc. verstehe ich als exemplarische „Verfestigung“ einer (imaginär sequentiell) ablaufenden Generierung, wobei alle „Verfestigungen“ den kontingenten, revidierbaren und veränderbaren (digitalen) Charakter der Werkgruppe in sich tragen. (Im Unterschied z.B. zu einer Serie, bei der es meist um die Differenz der zugehörigen spezifischen Einzelbilder unter einem verbindenden Gesichtspunkt geht).

 

Künstlerisches Subjekt und KI

 

Meine subjektiven kompositorischen Bildentscheidungen dienen in diesem Arbeitsprozess der Unterstützung, der Sichtbarmachung der algorithmisch-funktionalen Wirkweisen des Programms und der technisch-funktionalen Wirkweisen des Computers, des Apparats; nicht der alleinigen Verbildlichung meiner ästhetischen Entscheidung als Künstler oder der Verbildlichung des subjektiven Charakters dieser Entscheidungen. Vielmehr versuche ich mich als Künstler bewusst in die automatisierten Abläufe des Prozesses einzudenken; agiere (scheinbar) instrumentalisiert, (scheinbar) eingefügt und (scheinbar) in erweiterter Funktion, im (spekulativen) „Geiste“, unter den Anforderungen des Programms und seiner Wirkweisen. Ich bin nicht Autor im herkömmlichen Sinn künstlerischen Schaffens, sondern ich unterstelle der „Maschine“ künstlerische, ästhetische Entscheidungen, die ich prognostiziere und zur Bilderstellung verwende. Mich interessiert hierbei der Punkt, wo „das Programm das Bild, das Objekt selbst gemacht haben könnte“, wo sich eine Unsicherheit in Bezug auf eine eindeutige Autorschaft einstellt. Dies bezieht sich sowohl auf den künstlerischen Impuls, als auch auf die ästhetischen, formgebenden Entscheidungen und den real/materialen Produktionsablauf.

 

Strategie - Interaktion mit der Maschine

 

Meine Konzepte und durchgeführten Handlungen verstehe ich im Hinblick auf die Mensch-Maschine-Interaktion als künstlerische Strategie; als Mimikry, als Imitation, als scheinbares „Eindenken“, „Einfühlen“ in maschinell konstituierte, hermetische und fremdartige Prozesse. Ich ermögliche (scheinbar) der Maschine, dem Computer, Bilder zu erstellen, (scheinbar) „künstlerisch“ zu agieren, wobei ich als Subjekt den Platz des fehlenden KI-Aspekts einnehme (der am jetzigen Punkt hierzu zwingend von einem Subjekt gefüllt werden muss). Ich stelle im Bild, im Objekt eine Konzentration technologischer Wirkweisen und Effekte her, als „Abdruck“, als Resonanzfläche, als experimentelle Spiegelung, als Projektionsfläche. Mein Interesse gilt der Sichtbarmachung der Wirkweisen und Formalismen der Maschine, im Hinblick auf ihre Interaktion mit dem Subjekt, auf ihre Rückwirkung.

 

Fotografie als Simulation - Motiv

 

Alle Arbeiten der Werkgruppen 8/, 14/, 15/ verfügen über fotografische Referenz-Merkmale wie Gegenständlichkeit, Tonwertverlauf Schwarz-Grau-Weiß; Schärfe-Unschärfe; es kommen traditionelle Präsentationstechniken Fotopapier, Rahmen, Museumsglas zum Einsatz, etc. Der Referenzrahmen „gegenständliche, abbildende Fotografie“ ist durchgängig Zitat und bewusst gesetzt, er ist zentraler Ausgangspunkt des gesamten Projekts (biographisch gesehen hat sich das Werk aus der gegenständlichen Fotografie entwickelt). Allerdings ist das „Motiv“ (gemeinhin der Kern fotografischer Prozesse) in den neuen Werkgruppen seit 2010 nicht originär Teil des physischen Erfahrungsraums, sondern es entspringt dem virtuellen, mathematisch-kalkulatorisch konstituierten Raum des Computers, es ist generiert und rein strukturell, referenzlos, „körperlos“ konstituiert. Es ist vor dem Hintergrund der für den physischen Erfahrungsraum konstituierten, analogen historischen Fotografie ein simuliertes Motiv, und die Werkgruppen 14/ und 15/ verstehe ich vor diesem Hintergrund als eine Simulation gegenständlicher, abbildender Fotografie. Mit den generierten, 3D-gedruckten Objekten der Werkgruppe 16/ schließt sich der Kreis, die Simulation wird wieder in ein reales Objekt überführt. Die Fotografie generiert ihre eigenen Objekte, sie stellt ihre eigenen Motive her.

 

Projekt

 

Werkgruppe 20/, 2017+

 

Ausblick: Das "Modul" kann nun in beliebige bestehende Bedeutungszusammenhänge migrieren, z.B. in den Kontext „Architektur“ und sich dort implementieren, als reales Objekt in einer realen Situation. Diese Situationen können wieder fotografiert werden, in den Kontext „Architekturfotografie“ weiter überführt werden. Projekt und Text werden fortgesetzt.

 

 

Michael Reisch, 2/2017

 

Inverse Photography

In his latest workgroups 8/, 14/ and 15/ Michael Reisch uses computer technology to deconstruct the ‘relationship’ between abstraction and representation in photography as it has historically been understood.

Created without a camera or even an existing object as a starting point, each image in the three workgroups is a purely digital construction. His process begins at the site that is usually end point of photographic production: a computer editing program, where he works with a limited black, white and grey palette incorporating all of the tonal values in the spectrum. Starting from pure unrepresentative fields of tones in workgroup 8/, in the later workgroups 14/ and 15/ Reisch uses a partly controlled, partly random, computer editing process to digitally 'reconstruct' these monochrome fields, stopping at the exact point at which the image begins to take on a material quality, when contours emerge as a trompe-l’oeil, suggesting ripples or folds, perhaps of metal or similar. It is important to note that references to anything real, such as fabric, have not been programmed into the computer software.

‘Since the early 1990s, Reisch has dedicated himself to questioning the relationship he calls the “constitutional core of photography”: that between the photograph and the “Real”. Rooted in the principles of Minimalism, his practice is associated with a tendency in contemporary photography known as New Formalism, based on the examination of photographic processes and techniques to invite consideration of what, how, and why, we might consider the medium to be today. This self-reflexivity is clear in these works, where Reisch’s architectonic impulse has shifted in focus away from the structures of the natural and built environment that formed the content of his earlier series, to look instead those constructed in-computer.

While the relationship between representation and abstraction has historically been treated as a linear one, moving from the latter to the former (for example, by focusing in on a detail to ‘abstract’ it from representational meaning), in 8/, 14/ and 15/ Reisch does the inverse: he starts from nothing and uses the tools available to him to work towards the precise moment, the ‘tipping point’ at which he identifies a simulacrum beginning to appear, a moment that is prompted his own memory and association. This is the opposite of the conventional digital photographic process, where material object is rendered into information data.

A crucial distinction for Reisch is that this tipping point does not mean that the acts of abstraction and representation are two distinct and separate processes. In these works he instead seeks to highlight that, in contrast to how they are commonly used, they are in essence two sides of the same coin. Both are contingent on the existence of the concrete object in the real world, whereas these digital constructs are contingent only upon the memory or association of something in the real world.This memory comes from Reisch’s own perception at a point during the making of the work, but also the memory that the viewer contributes to the encounter of looking at the photograph.

By stripping the works of their indexical function, giving them no basis in reality, Reisch seeks to show how the meaning of the photograph – including what we understand to be ‘abstract’ – is anchored in how we, as viewer, connect it to the material. His guiding principle to understanding this ”constitutional core” is semiotic theory, where the meaning of the work is understood to be the tripart product of the image (as sign), the ‘thing’ that it appears to depict (as object), and the viewer (as interpreter).

In his essay for the work, Roland Mönig writes how “strictly speaking, [these works] belong in the category of Concrete or Minimalist art”, for they are in themselves the manifestations of a concrete working process; that is, as opposed to an abstraction of something in the ‘real world’. For Reisch then, ever circumspect about his chosen medium, the works in this series are not the results of photographic methodology but self-contained units that represent a simulation of its essential comportments, in which process is, quite literally, framed as subject.'

From Emma Lewis Process as Subject: Abstract vs Concrete in the work of Michael Reisch [working title] 2014

 

Interview Bernd Stiegler - Michael Reisch

Bernd Stiegler: In your photographic work the transition to the abstract is a very deliberate and consequential one. How would you describe the shift from the "concrete" world to the one of digital data?

 

Michael Reisch: Conventionally, photography begins in the physical world, transforming existing situations and objects into a picture, into information, whereas I start from raw, neutral data and algorithms within a computer, such as in my group of works 15/. I generate graphic interferences that have no “real” origin, there is neither a photographic act or a scan or 3D modelling program involved nor anything else. I start from “nothing”, using partly random and partly controlled digital actions within the editing program. Nevertheless, in 15/ and 14/ every single element can be associated with photography; I use a wide tonal range, sharpness and blur, a conventional photo-editing program, photographic fine-art paper and framing associated with photography. Most of all though, I am interested in the “motif”. I work with certain digital interferences until “something” seems to appear, such as an object or a material constellation, and I work until a point of uncertainty is reached as to whether what is visible is abstract or representational. In fact, this “something”, this association, is due to an optical illusion, yet still it pretends to exist. In this sense the works in 15/ function structurally as traditional depictive photographs. In fact, I would say I simulate depictive photographic processes, but at their source the works don’t refer to the physical world. It’s a memory of concreteness rather than a depiction of something.

 

Bernd Stiegler: Is your choice to give up working with a camera another way of questioning photography as a medium?

 

Michael Reisch: It’s not an absolute decision, but I have worked “cameraless” since 2010, producing computer-generated pictures that have no reference to physical reality. An existing touchable world, as something that can be “photographed” and depicted, completely disappeared from my pictures, giving place to a digital reality. If you regard photography as being closely linked to physicality, mass, gravity etc., then I am very much working with an absence of that, and instead a feeling of disappearance and of dissolution. I guess this can be understood metaphorically; I have questions not only about the medium of photography, what it wants to represent under digital conditions, but at the same time about the experiential space in the changing environment regarding the digital. Photography can be a perfect indicator here, as it is traditionally very strongly linked to what we consider as real, but there is also a paradox in depictive photography more and more frequently having to deal with relevant immaterial phenomena instead of solid objects and visible, directly photographable phenomena.

 

Bernd Stiegler: Working with the computer as a medium of visual production does not necessarily mean leaving behind the visual tradition of photography in general. Is this formal tradition still important for your work?

 

Michael Reisch: Photography was traditionally designed to depict something physically existing, an analogue world through and through. And despite the medium becoming completely digital in technical terms, I see a lack of internalising its digital nature into the making, into production, beyond the existing analogue-constituted and digitally-continued ways of working. Beyond understanding the photographic picture as a fixed, depictive formal unit, I try to develop a sort of visual vocabulary, using the constructive nature that the computer and digital editing have brought into the medium, and, in my work, define photography as part of a much wider digital field, with equally valued representational, abstract and concrete potential.

 

Bernd Stiegler: Generative and concrete photography started in the 1960s. How would you situate or locate your own approach in relationship to this tradition? Did the so-called digital revolution change the very nature of photography?

 

Michael Reisch: One has to be very aware of the changed preconditions for photography in 2015. The movements of abstract and concrete photography started from an analogue concept of reality, and their ways of working, in some cases, could be understood as predicting the digital, which is amazing from today’s perspective. Now however, with the current conditions that digital has created, reality itself is already way more abstracted; which makes the starting point for contemporary approaches, including depictive ones of course, completely different and I try to explicitly internalise the digital in my way of working.

 

Regarding the digital field, the difference between representational, abstract and concrete seems to lose relevance and, as I see it, the three states seem to merge against the backdrop of the digital. Traditionally, photography transforms a representational world into data, the direction here being from the real towards the digital, which defines the digital as a function of concreteness and meaning; the outcomes, the transformations, can of course be abstract, but the source is always representational. But, following recent cultural changes, one could also understand this the other way round: the real as a function of the digital. Seeing it like this, the digital as first of all a neutral tool, electronic 0-1 coding generating equally valued abstract, concrete or representational outcomes, or any mix of these depending only on the particular 0-1 combination, there is, as a starting point, an independent structural and formal potential instead of a factual world, and for my work I don’t see a structural difference, under these digital preconditions, between working in an abstract or depictive way. Nevertheless, talking about aspects of photography, with the medium’s depictive aspects momentarily facing their own limitations regarding the virtual, concrete and abstract aspects of photography seem to be able to get a different grip on “reality”, going into the internal structure, the software, the algorithm, but they also seem to be able to picture, or to “represent”, an abstract digital reality, in a very photographic sense, against the backdrop of photography.

The re-evaluation of concrete and abstract photography, especially generative photography, is, in my eyes, mostly to do with the fact that its objective mathematical substructure has a clear parallel to the algorithmic substructure of the digital. Generative photography’s idea of emergence, of generating forms out of a mathematical context instead of depicting forms as part of a naturalistic program, predicted, in an amazing way, the relevance of the digital field with its constructive nature that, nowadays, is of such importance.  

In its origins, I don’t see my work as part of a tradition of concrete or generative photography, it developed out of a depictive photographic context and turned abstract/concrete over time. However, I've also never considered my approach exclusively depictive or abstract by nature, but rather as a back and forth with both as counterparts, a synthesis of these under changing cultural conditions and with generally delimited ideas of the abstract, the concrete and the representative.

Bernd Stiegler - Michael Reisch 10/2015