Michael Reisch


„MURRAY; DONDIE; REBECCA - trust in those who supposedly know”

Michael Reisch's works in the work group „Murray, Dondie, Rebecca - trust in those who supposedly know” are created in multi-layered work processes through generative use of image editing software, 3D software, 3D printing, digital photography and current AI tools such as diffusion models and digital tools for image synthesis (text-to-image, text-to-video, image-to-image, image-to-video, video-to-video tools). Reisch starts from the results of his own previous work processes, the outputs generated there are fed into new AI tools and subjectively influenced with the help of text prompting and other regulation possibilities, the outputs obtained in this way are in turn fed into further, other AI tools, and so on. In this controlled-automatic way, large quantities of digital image and video files are created, which Reisch curates, compiles, edits and combines with the help of video editing programmes. At the end point of the process are video loops that are realised as digital-physical installations (phygitals). This also includes "quasi-photographic", AI-generated images that are printed and mounted as inkjet prints in various sizes, as well as sculptural objects. The starting point of the entire work process is non-representational-abstract, the forms generated first (which are in themselves part of numerous transformation processes) inscribe themselves as a kind of formal stamp in the now realistic, quasi-photographic images and thus also in the various "prompted" fields of meaning (for example, in each start frame of the video loops, the digital source form can be recognised as an embossed stamp). Through text prompting, Reisch creates or addresses different, subjectively chosen clusters of meaning, e.g. nature/anthropocene, media worlds/fiction, art, consumption/advertising. To create the meaning cluster politics/ideology, prompts such as "war-memorial ...", "socialist realism, monument, ..." etc. are used in different variations. In the final video installation, all clusters of meaning appear without hierarchy and simultaneously next to each other.

For the creation of the image titles, parts of scientific texts available on the internet on the post-truth topic environment are fed into a generative text AI (GPT-2: a rudimentary, imperfect predecessor of the current GPT4 version, here Reisch is interested, among other things, in the content errors and endless loops produced by the outdated GPT version). Reisch gets the AI to generate glitched scripts for screenplays and short fictional text passages on the basis of the scientific texts fed in, from which he in turn subjectively selects, cuts together and combines.


„MURRAY; DONDIE; REBECCA - trust in those who supposedly know”

Michael Reisch‘s Arbeiten der Werkgruppe „Murray, Dondie, Rebecca - trust in those who supposedly know” sind in vielschichtigen Arbeitsprozessen durch generativen Einsatz von Bildbearbeitungssoftware, 3D-Software, 3D-Druck, digitale Fotografie und aktuellen KI-Tools wie Diffusionsmodellen und digitalen Werkzeugen zur Bildsynthese erstellt (Text-to-Image-, Text-to-Video-, Image-to-Image-, Image-to-Video-, Video-to-Video-Tools). Reisch geht dabei von Ergebnissen seiner eigenen, vorangegangenen Arbeitsprozesse aus, die dort generierten Outputs werden in neue KI-Werkzeuge eingespeist und mithilfe von Text-Prompting und weiterer Regulierungsmöglichkeiten subjektiv beeinflusst, die so gewonnenen Ergebnisse werden wiederum in weitere, andere KI-Tools eingespeist, und so fort. Auf diese gesteuert-automatische Art und Weise entstehen große Mengen digitaler Bild- und Videodateien, die Reisch  kuratiert, zusammenstellt und mit Hilfe von Videobearbeitungsprogrammen schneidet und kombiniert. Am Endpunkt des Prozesses stehen Video-Loops, die als digital-physische Installationen (Phygitals) realisiert werden. Dazu gehören auch „quasi-fotografische“, KI-generierte Bilder, die als Inkjet-prints in unterschiedlichen Größen gedruckt und aufgezogen werden, sowie skulpturale Objekte.

Der Startpunkt des gesamten Arbeitsprozesses ist ungegenständlich-abstrakt, die zuerst generierten Formen (die an sich schon Teil zahlreicher Transformationsprozesse sind) schreiben sich als eine Art formaler Prägestempel in die nunmehr realistischen, quasifotografischen Bilder und damit auch in die verschiedenen „geprompteten“ Bedeutungsfelder ein (z.B. ist in jedem Startframe der Videoloops die digitale Ausgangsform als Prägestempel zu erkennen). Durch das Text-Prompting bildet bzw. adressiert Reisch unterschiedliche, subjektiv gewählte Bedeutungscluster, z.B. Natur/Anthropozän, Mediale Welten/Fiktion, Kunst, Konsum/Werbung. Um das Bedeutungscluster Politik/Ideologie zu erzeugen, werden z.B. Prompts wie „war-memorial ...", „socialist realism, monument, ..." etc. in unterschiedlichen Varianten eingesetzt. In der finalen Video-Installation erscheinen alle Bedeutungscluster ohne Hierarchie und gleichzeitig nebeneinander.

Für die Erstellung der Bildtitel werden Teile von im Internet verfügbaren wissenschaftlichen Texten zum Post-Truth-Themenumfeld in eine generative Text-KI eingespeist (GPT-2: ein rudimentärer, unperfekter Vorläufer- der aktuellen GPT4-Version, hierbei interessiert sich Reisch u.a. für die durch die  veraltete GPT-Version produzierten inhaltlichen Fehler und Endlosschleifen). Reisch bringt die KI dazu, auf Basis der eingespeisten wissenschaftlichen Texte geglitchte Skripte für Drehbücher sowie kurze fiktionale Textpassagen zu generieren, aus denen er wiederum subjektiv auswählt, zusammenschneidet und kombiniert.


Philipp Goldbach, Michael Reisch

PG: In 2010, you said goodbye to camera photography as the starting point for your work and sought a new beginning, a referenceless zero point in the image editing program Photoshop, which no longer has any relation to anything in the sense of a concrete real-world object. This zero point is not a single pixel, but a gradual light-dark gradient. In what technical and theoretical sense is this initial configuration a zero point for you, and what potential do you see in it?


MR: Around 2010, this was my reaction to the crisis of imaging photography triggered by the flood of digital images, to stop photographing in the outside world and instead to work only within the computer, with the digital operative structures of photography. Everything that has emerged since then in my pictures, objects, works, has developed evolutionarily from this digital zero point, a basal, self-referential Photoshop tool, like subsequent generations from a single-celled organism constellation, in the sense of a family-tree. Structures, new forms and images emerge from one another, which can only be created in this way with the means of the digital, and which also visibly carry this digital origin to the outside. That was a central problem for me in the beginning, to find images out of the depictive photography that also show the digital-algorithmic character of the medium, which was actually not possible with the conventional and depictive procedures of photography known until then.


PG: It seems that you consider the steps to and between your works, their relation to each other, particularly carefully. What considerations guide you in this?


MR: My working process is generative and completely experimental, with an open outcome, I like this high degree of freedom and openness in the process. I react to the results with new, specially conceived decisions and work steps, which then lead to new, often unexpected, interesting results, etc.


PG: Are you primarily pursuing a self-referential formal program, or are you also trying to exemplify technical and social development in your work?


MR: The whole project makes sense to me only as a critical revision of both photography and the new digital tools and digital living conditions in the larger context. I try to question "photography" with artistic means, to test it to the maximum and to stretch it; looking critically at my own tools is a central aspect of this. In doing so, I pursue fundamental questions, e.g. about the transitions materiality-immateriality, visibility-invisibility, code-representation, questions about the shift of perception into the virtual, etc. These are all phenomena that we also constantly encounter in everyday life under digitally dominated conditions, and which I try to negotiate exemplarily. This includes the question of perception, when and why we believe something exists. For me, this is at the same time a very fundamental question for "photography," especially under digital conditions, where everything blurs between matter and virtuality, and where artificial intelligence can also recognize "something" and create "something," but in a way that is completely foreign and different to us humans.


PG: The creation and transformation of spatial-sculptural structures with digital means runs like a thread through the work. On the one hand, space can be described or calculated on the basis of mathematical quantities, and at the same time it is the physical and psychological environment of human beings. Not only do we directly relate physically to spatial structures, constantly probing and interpreting them, but they also involuntarily evoke emotions in us such as trepidation or a sense of security. What role does the existential psycho-physical dimension play in your work in relation to the mathematical-technical?


MR: For all the rational insight into how helpful and useful digital technology is for our lives, there is something uncanny about the digital realm, and I assume I'm not the only one who feels this way. This has to do not only with the countless invisible and not understood mathematical-technical processes that are beyond the control of the individual, with this kind of hermeticism or this kind of power imbalance, but also with the subliminal ideology of the digital. I understand lossless copyability of the digital in a figurative sense as a phantasm of immortality, digitality as a post-natural, post-organic counter-design to "natural" entropy, to mortality, death. This posthuman aspect makes things doubly uncanny for me; an awareness of this always resonates in my works, at least in their creation.


 PG: The repertoire of digital tools you use has recently expanded beyond classical camera photography and digital image processing, especially with regard to the spatial, but also the temporal-generative aspects of your work: you use 3D graphics software, 3D scanning and 3D printing, artificial intelligence and video animations of algorithmic computational processes to create new forms based on existing ones. Classical photography seems almost ironic when you photograph a 3D-printed rendering and present it as an image. What is photography under current conditions and what meaning does it still have for you in the context of digital tools?


MR: In my view, in the context I'm moving in, it might be better to speak of "photography-based" or "photogenetically generated imagery." What we may still think of as "photography" is just being overwritten in common usage by streaming, machine learning, clip-guided diffusion, CGI, Instagram, metaverse, and so on. The traditional seeing-models of photography form the basis for these new visual worlds, but the entire field has transitioned into something digitally constituted, into something fundamentally new, according to my view of things. I also believe that we are currently in a beginning stage, similar to chemical photography in the 1840s/1850s. Therefore, it is very important to understand and differentiate the technical processes for the creation of the new image worlds, in order to be able to classify and evaluate the new images at all, e.g. to consider a deep fake as a documentary image is not purposeful, but dangerous. I understand my artistic work in that sense as basic work, and this awareness of a proto-stadium with all the new possibilities and risks plays a big role for me. I try to design my work processes experimentally and to artistically use and test new tools such as augmented reality and machine learning, among others, to penetrate the world of algorithms and to extract new images and also critical insights from them. That doesn't mean, by the way, that classical depictive photography is no longer relevant, but for me the new questions can be answered more with the help of the technologies that have generated these questions themselves, they are the new key.



Philipp Goldbach, Michael Reisch

PG: 2010 hast Du Dich von der Kamerafotografie als Ausgangspunkt Deiner Arbeiten verabschiedet und einen Neuanfang, einen referenzlosen Nullpunkt im Bildbearbeitungsprogramm Photoshop gesucht, der keinen Bezug mehr auf etwas im Sinne eines konkreten realweltlichen Objekts hat. Dieser Nullpunkt ist nicht ein einzelnes Pixel, sondern ein gradueller Hell-Dunkel-Verlauf. In welchem technischen und theoretischen Sinne ist diese Ausgangskonfiguration für Dich ein Nullpunkt und welches Potential siehst Du darin?


MR: Um 2010 war das meine Reaktion auf die durch die digitale Bilderflut ausgelöste Krise der abbildenden Fotografie, das Fotografieren der Außenwelt einzustellen und stattdessen nur innerhalb des Computers, mit den digitalen operativen Strukturen der Fotografie zu arbeiten. Alles, was seitdem bei mir an Bildern, Objekten, Arbeiten entstanden ist, hat sich evolutionär aus diesem digitalen Nullpunkt, einem basalen, selbstreferenziellen Photoshop-Tool stammbaumartig entwickelt, wie Folge-Generationen aus einer Einzeller-Konstellation. Es entstehen Gebilde, neue auseinander hervorgehende Formen und Bilder, die so nur mit den Mitteln des Digitalen erzeugt werden können, und die diese digitale Herkunft auch sichtbar nach außen tragen. Das war anfangs eine zentrale Problemstellung für mich, aus der abbildenden Fotografie heraus Bilder zu finden, die den digital-algorithmischen Charakter des Mediums auch zeigen, das war mit den bis dahin bekannten, konventionellen und abbildenden Vorgehensweisen der Fotografie eigentlich nicht möglich.


PG: Es scheint, dass Du die Schritte zu und zwischen Deinen Arbeiten, ihre Relation zueinander, besonders sorgfältig bedenkst. Welche Überlegungen leiten Dich dabei?


MR: Mein Arbeitsprozess ist generativ und komplett experimentell, mit offenem Ausgang, ich mag diesen hohen Grad an Freiheit und Offenheit im Prozess. Ich reagiere auf entstandene Ergebnisse jeweils mit neuen, eigens konzipierten Entscheidungen und Arbeitsschritten, diese führen dann wieder zu neuen, oft unerwarteten interessanten Ergebnissen, usw.


PG: Verfolgst Du vor allem ein selbstreferenzielles formales Programm, oder versuchst Du auch exemplarisch technische und gesellschaftliche Entwicklung in Deiner Arbeit abzubilden?


MR: Das ganze Projekt macht für mich nur als kritische Revision sowohl der Fotografie, als auch der neuen digitalen Tools und der digitalen Lebensbedingungen im größeren Zusammenhang Sinn. Ich versuche, die „Fotografie“ mit künstlerischen Mitteln in Frage zu stellen, maximal auszutesten und zu dehnen, das kritische Anschauen der eigenen Werkzeuge ist dabei ein zentraler Aspekt. Ich gehe dabei grundlegenden Fragen nach, z.B. zu den Übergängen Materialität-Immaterialität, Sichtbarkeit-Unsichtbarkeit, Code-Repräsentation, Fragen zur Wahrnehmungsverschiebung ins Virtuelle, usw. Dies sind alles Phänomene, denen wir auch im Alltag unter digital dominierten Bedingungen ständig begegnen, und die ich versuche, exemplarisch zu verhandeln. Dazu gehört die Frage der Wahrnehmung, wann und wieso wir glauben, etwas würde existieren. Das ist für mich gleichzeitig eine sehr grundlegende Fragen an die „Fotografie“, gerade auch unter digitalen Bedingungen, wo alles unscharf zwischen Materie und Virtualität verschwimmt, und wo Künstliche Intelligenz auch „Etwas“ erkennen und „Etwas“ erschaffen kann, aber auf eine uns Menschen gänzlich fremde und andersartige Weise.


PG: Die Erzeugung und Transformation räumlich-skulpturaler Strukturen mit digitalen Mitteln zieht sich wie ein roter Faden durch die Arbeit. Raum lässt sich einerseits anhand mathematischer Größen beschreiben bzw. berechnen und ist zugleich physisches und psychisches Milieu des Menschen. Wir verhalten uns nicht nur unmittelbar körperlich zu räumlichen Strukturen, sondieren und interpretieren sie konstant, sondern sie rufen in uns auch unwillkürlich Emotionen wie Beklemmung oder Geborgenheit hervor. Welche Rolle spielt die existenzielle psycho-physische Dimension in Deinen Arbeiten im Verhältnis zur mathematisch-technischen?


MR: Bei aller rationalen Einsicht, wie hilfreich und nützlich digitale Technologie für unser Leben ist, dem Bereich, dem „Milieu" des Digitalen haftet etwas Unheimliches an, und ich vermute, ich bin nicht der Einzige, der/die das so empfindet. Das hat nicht nur mit den zahllosen unsichtbaren und nicht verstandenen mathematisch-technischen Vorgängen zu tun, die sich der Kontrolle des Einzelnen, der Einzelnen entziehen, mit dieser Art von Hermetik bzw. dieser Art von Machtgefälle, sondern auch mit der unterschwelligen Ideologie des Digitalen. Ich verstehe verlustfreie Kopierbarkeit des Digitalen im übertragenen Sinne als Unsterblichkeitsphantasma, Digitalität als post-natürlicher, post-organischer Gegenentwurf zur „natürlichen“ Entropie, zu Sterblichkeit, Tod. Dieser posthumane Aspekt macht die Sache für mich doppelt unheimlich, ein Bewusstsein dafür schwingt bei meinen Arbeiten jedenfalls in der Entstehung immer mit.


 PG: Das Repertoire der von Dir genutzten digitalen Werkzeuge hat sich in jüngerer Zeit über die klassische Kamerafotografie und digitale Bildbearbeitung hinaus gerade in Hinblick auf die räumlichen, aber auch die zeitlich-generativen Aspekte Deiner Arbeit noch erweitert: Du verwendest 3D-Grafiksoftware, 3D-Scanning und 3D-Druck, Künstliche Intelligenz und Videoanimationen der algorithmischen Rechenprozesse zur Erzeugung neuer Formen auf Basis von bestehenden. Klassische Fotografie kommt beinahe ironisch vor, wenn Du ein 3D-gedrucktes Rendering abfotografierst und als Bild präsentierst. Was ist Fotografie unter gegenwärtigen Bedingungen und welche Bedeutung hat sie im Kontext der digitalen Tools noch für Dich?


MR: Nach meiner Auffassung könnte man in dem Kontext, in dem ich mich bewege, besser von „fotografiebasiert“ oder „fotogenetisch erzeugten Bildwelten“ sprechen. Das, was wir unter Umständen noch für „Fotografie“ halten, wird im allgemeinen Gebrauch gerade von Streaming, Machine Learning, Clip-Guided Diffusion, CGI, Instagram, Metaverse usw. überschrieben. Die tradierten Sehmodelle der Fotografie bilden dabei die Basis für diese neuen Bildwelten, aber der gesamte Bereich ist in etwas digital Konstituiertes übergegangen, in etwas grundlegend Neues, so meine Sicht der Dinge. Ich glaube auch, dass wir uns momentan in einem Anfangsstadium befinden, ähnlich zur chemischen Fotografie in den 1840er/1850er Jahren. Daher ist es sehr wichtig, die technischen Vorgänge zur Erzeugung der neuen Bildwelten zu verstehen und zu differenzieren, um die neuen Bilder überhaupt einordnen und bewerten zu können, z.B. ein Deep-Fake als dokumentarisches Bild zu betrachten, ist nicht zielführend, sondern gefährlich. Ich verstehe meine künstlerische Arbeit in dem Sinne als Basisarbeit, und dieses Bewusstsein eines proto-Stadiums mit allen neuen Möglichkeiten und Risiken spielt für mich eine große Rolle. Ich versuche, meine Arbeitsprozesse experimentell zu gestalten und neue Werkzeuge wie u.a. Augmented Reality und Machine Learning künstlerisch einzusetzen und auszutesten, in die Welt der Algorithmen vorzudringen und da neue Bilder und auch kritische Erkenntnisse herauszuziehen. Das heißt übrigens nicht, dass die klassische abbildende Fotografie nicht mehr relevant ist, für mich lassen sich die neuen Fragen aber eher mit Hilfe der Technologien beantworten, die diese Fragen selbst hervorgebracht haben, sie sind der neue Schlüssel.







Fabian Hesse and Mitra Wakil, questions to darktaxa-project/Philipp Goldbach, Michael Reisch, via e-mail 11-2022


FH & MW: {What is darktaxa?} Already since the 2010s, people have been trying to define phenomena through terms like Post-Photography or later Synthetic Media, which are hard to grasp and keep withdrawing through various acceleration moments and development cycles - how do you come to the term darktaxa here?

dxp: darktaxa stands metaphorically exactly for an area of phenomena of extended photography and new photography-based digital working methods in an open, undefined situation, which you describe as "hard to grasp": "darktaxa is a term borrowed from taxonomy, there it denotes animals that exist but do not yet have a name or have not been assigned to a species", see also darktaxa-project.net.

FH & MW: How does this relate to your artistic work and research, how do you come to your approach?

dxp: The accelerated technological developments of the last two to three decades have led - and we all witness this - not only to ongoing permanent crises in photography, but far beyond that to a profound cultural change. This includes the socio-political environment in its effects on individual actors, as well as on our perception, our entire subjective and cognitive constitution, it affects us all existentially. In the face of these countless new questions, we try to develop artistic approaches and strategies that reflect the ongoing digital transformation. In doing so, we take an experimental and creative approach, we work with new digital processes such as machine learning/artificial intelligence, photogrammetry, 3D scanning, 3D printing, etc., and try to explore this new potential, but at the same time we act in a media-reflexive way. The theoretical examination and questioning plays a major role in our project. Most of the participants come from photography, some have painting or programming backgrounds, there are different age groups from "analog" to "digital natives".

FH & MW: {What does darktaxa want?} What are the main concerns of your artistic work, and do you still see yourselves as "photographers"?

dxp: The founding idea of darktaxa-project was not only to bundle the forces of the hitherto lone fighters, but also to gradually narrow down and better understand this unclear, new area of "photography" at the interface with digital working methods. Where does this field begin, where does it end? We are not documentary photographers, but neither do we simply move unspecifically in the post-digital environment. The "photographic" plays a crucial role for us. For us as artists, this also raises questions about our own identity: "Will photographers have to be programmers in the future?" is a question in our noManifesto, for example, without there already being an answer. We want to explore the photographic with the new digital imaging processes under contemporary conditions, redesign them, ideally develop prototypical artistic ways of working and thus come to a new understanding and self-image.

FH & MW: {And How?} How do you see your practice in relation to neighboring fields that concern, for example, questions of photography as a documentary/imaging practice - what is formulated, and what are your tools for it?

dxp: There is no hundred percent sharp dividing line for us. Very often we use hybrid ways of working. In our respective processes, digital-algorithmic as well as documentary-recording work steps are applied and superimposed, which usually comes from conceptual considerations. From our point of view, one of the issues in photography at the moment is to find new models of understanding for it. How, for example, should documentary-recording images go together with generative-photographic images under one heading? In addition, there are synthetically generated images that simulate photography in all its varieties: Document and fact-based representation meet artificial intelligence, machine learning and CGI, truth claims and fidelity to the image meet photorealistic renderings, simulation and digital fakes. There are images that can sometimes be described as photography in a traditional, classical sense, but sometimes only look like it, and are in fact something completely different and must therefore also be read and evaluated completely differently. By the way, the truth-fake theme plays an essential role in the contexts of classical documentary photography, such as photojournalism, so that there are definitely overlaps and parallels to the field of interest of darktaxa-project.

FH & MW: How would you describe your relationship and understanding of yourselves, for example, do you see yourselves as a collective, network, group, label...?

dxp: darktaxa-project is an artist run work and discourse platform. All participants have individual artistic positions and approaches, but they are photography based or deal conceptually with photography. So the spirit is pluralistic, but we meet amazingly congruent in above mentioned questions about the digital, which we share. There is an active core that understands darktaxa-project as a group, engages in a closer social interaction and conceives the joint projects, exhibitions, etc.. One of our concerns is to carve out a discursive space that not only exists theoretically, but is also tested in artistic works, in the joint exhibitions and publications. However, we do not see ourselves as a unanimous collective; we do not strive for a coherent formal-aesthetic program, dogmatic theory formation, or anything similar. Rather, in our previous collaborative works such as noManifesto, noPublication, and noAutopole, we try to make the discourse among ourselves a statement, to bring it into a polyphonic artistic form, and thus ideally generate a new kind of digitally informed (darktaxa) frequency, a communal artistic momentum.

FH & MW: What role do production conditions in your opinion, play in post-photographic practice?

dxp: It is important to say here that we as artists, unlike Daguerre in his time, no longer act as developers in a very limited field of practical and theoretical basic knowledge. Above all, we have to react to what the tech industry is currently producing with all its economic potency, and in some cases is throwing onto the market in large quantities. Two different aspects are important for us: on the one hand, the highly accelerated technological developments of the last two to three decades have opened up numerous new visual possibilities for us as artists and photographers that we would never have dreamed of in the analog 1980s, which is something very positive. On the other hand, we also see the developments in a larger context very critically. For example, the hermetic nature of digital devices and the power imbalance between tech companies and their engineers as compared to all of us as users/consumers is talked about a lot in the group. The addressing e.g. critical questioning and opening up of digital tools and their modes of operation is an important part of the project. We hope that our artistic approaches will also make the more hidden aspects of digital processes visible and understandable in an exemplary way. In this regard, it is important for us to mention that photography-based digital tools have a key socio-political position and will continue to do so in the future, if one looks, for example, at government installed surveillance technologies and surveillance capitalism on a global scale. Through facial recognition in every smartphone, among other things, these technologies penetrate deeply into our privacy, they are very close to us and at the same time immensely powerful on a global scale. In that sense, it is important to understand the post-photographic conditions of production and photography-based digital tools also as part of far-reaching geopolitical and hypercapitalist power structures, and it is in this awareness that we work. Yet most of us are not doing Artistic Research in the sense of investigative strategies or a direct form of activist art. Rather, on a superordinate level, we are concerned with what is currently developing out of the new interaction between man and machine, and how this can be dealt with and expressed artistically in the climate of a technicized lifestyle and a technically experienced reality. The impuls to create and development of individual work forms are just as important to us as the above-mentioned media-reflexive processes and questions, the critical disclosure, the view into the machine room, so to speak. A leitmotif that runs through the approaches of almost all darktaxa artists is the (question of) interaction with the apparatus, the machine, the algorithms in the sense of a reciprocal relationship and influence.

FH & MW: How can non-human-centered and post-humanist perspectives for the planet/Gaia be envisioned and embraced?

dxp: In order to understand the ecological crisis, according to Bruno Latour (whom you address with the term "Gaia") and some others, we should first understand that there is no nature from which the human world sets itself apart in order to be able to function according to its own rules. Instead of the concepts of nature and culture, of which the latter traditionally implied technology, we need a view that allows us to grasp the interplay of countless things and living beings, human and non-human actors, beyond these distinctions. They all form an intricate network in a common habitat to which they owe their existence and in which everyone influences everybody else - precisely Gaia or the planet. Renewing our view of the Earth which we believed to know, rediscovering and reassembling it under the auspices of the ecological crisis from a non-human-centered and post-humanistic perspective, is one of the central social challenges of our time. Technology plays a crucial role in this in several ways: it is part of the problem and of possible solutions. In our noPublication, we focused primarily on the "technosphere," a term brought into play by geologist Peter Haff. He describes how technologies are no longer just means to perceive and manipulate the world, but are themselves becoming environmental on a geological scale - becoming a system that is equal to the "natural" physical environment, interacts with it, and in which we are all embedded. Our work is, after all, very much about engaging with technology, experimentally testing out different ways of interacting with technology and the potential for decision-making and action that is associated with it: Here, artistic production and artistic action can be a model or open up new perspectives. How can this relationship be shaped - on a larger scale also meaningfully and sustainably with regard to a functioning technosphere? Ultimately, it lies in the power of action of each and every individual, incidentally also in the ability to renounce certain forms of work and types of production. One thing is clear: If technology is to play a role as a first-rate agency beyond an anthropocentric view of the world, it will also limit our particular interests. We are in a decisive phase: that is why it is so important to practice a change of perspective.

FH & MW: Where do you see points of contact for a productive role of translational capabilities of the digital in the post-colonial situation?

dxp: From today's perspective, photography has often played an ambivalent role for colonialism as both a service and fulfillment provider. Remarkably, this is partly repeated in extended photography in times of post-colonial discourses. Categorization and classification, for example, are currently at the center of several discussions on artificial intelligence and its datasets (i.e., the training datasets for machine learning), because existing judgments and biases, e.g., of a racist nature, can be carried further by photographic-algorithmic systems. The objectification by algorithms and AI, their seeming scientific-mathematical infallibility, is problematic, because in fact the subjective-human judgments and prejudices of their programmers are often reproduced and reinforced in the application of AI. Existing power relations are thus manifested through the use of pseudo-objective digital tools and algorithms. A similar pseudo-objectifying function could be attributed to chemical-analog photography, as said, as aiding in the manifestation of class thinking and colonial structures, which is an interesting parallel. In order to be able to understand these facts in the first instance technically in the case of AI and then to be able to evaluate them critically, it is imperative from our point of view at the moment to understand the modes of operation, the range and the power of the new technologies, some of which have only been in use for a few years. This is part of the work of the artists involved and of the darktaxa-project - an enlightening impulse (Anna Ridler, for example, has made several very fascinating and insightful works in this regard, dealing with AI, datasets and categorization, also in our noPublication there are some pages on the topic). In any case, the "photographic genes" of the new digital tools clearly come to the surface at this stage, as does the power of the old and the new expanded medium.

FH & MW: What future? - and what about photography and Synthetic Media on this way?

dxp: We are only at the beginning of these developments, and we have the privilege of being there live, which is exciting and challenging at the same time. What is apparent is that all these contexts and micro-contexts, all the different photographic and photography-based practices that have been mentioned, whether conceived with documentary intent or as fake, whether as CGI or a product of machine learning, will in principle have to be examined separately in each case, as well as in their interplay, and considered in a very nuanced way. Whether this can lead to a functioning synthesis under the umbrella term "photography" is completely open and ultimately secondary. What is more important is a new practical and theoretical understanding of these complex areas.


Fabian Hesse und Mitra Wakil, Fragen an darktaxa-project/Philipp Goldbach, Michael Reisch, per E-mail 11-2022



FH & MW: {Was ist darktaxa?} Bereits seit den 2010er Jahren versucht mensch durch Begriffe wie Post-Photography oder später  Synthetic Media Phänomene zu definieren, die kaum zu fassen sind und sich über verschiedene Beschleunigungsmomente und Entwicklungsschleifen immer wieder entziehen - wie kommt ihr hier zum Begriff darktaxa?

dxp: darktaxa steht metaphorisch genau für den von Euch als „kaum zu fassen“ beschriebenen Phänomen-Bereich der erweiterten Fotografie und der neuen fotografiebasierten digitalen Arbeitsweisen in einer offenen, nicht definierten Situation: „darktaxa ist ein Begriff, der aus der Taxonomie entlehnt ist, er bezeichnet dort Tiere, die existieren aber noch keinen Namen haben bzw. keiner Art zugeordnet worden sind“, siehe auch darktaxa-project.net.


FH & MW: In welchem Zusammenhang steht das zu eurer künstlerischen Arbeit und Forschung, wie kommt ihr zu eurer Haltung?

dxp: Die beschleunigten technologischen Entwicklungen der letzte zwei bis drei Jahrzehnte haben, wir sind alle sind Zeugen davon, nicht nur zu anhaltenden Dauerkrisen der Fotografie, sondern weit darüber hinaus zu einem tiefgreifenden kulturellen Wandel geführt. Das beinhaltet das gesellschaftspolitische Umfeld in seiner Wirkung auf die individuellen Akteure, genau wie auf unsere Wahrnehmung, unsere komplette subjektive und kognitive Verfasstheit, das betrifft uns alle sehr existenziell. Angesichts dieser unzähligen neuen Fragestellungen versuchen wir, künstlerische Vorgehensweisen und Strategien zu entwickeln, die die fortschreitende digitale Transformation reflektieren. Dabei gehen wir experimentell-produktiv vor, wir arbeiten mit neuen digitalen Verfahren wie z.B. Machine Learning/Künstlicher Intelligenz, Photogrammetrie, 3D-Scanning, 3D-Druck etc., und versuchen, dieses neue Potenzial zu erkunden, aber wir agieren gleichzeitig medienreflexiv. Die theoretische Auseinandersetzung und Befragung spielt in unserem Projekt eine große Rolle. Die meisten Beteiligten kommen dabei aus der Fotografie, einige haben Malerei- oder Programmierhintergrund, es gibt verschiedene Altersstufen von „Analog“- bis „Digital Natives“.


FH & MW: {Was will darktaxa?} Was sind die Hauptanliegen eurer künstlerischen Auseinandersetzung, und gibt es darin weiterhin ein Selbstverständnis als “Fotograf:innen”?


dxp: Die Gründungsidee von darktaxa-project war es nicht nur, die Kräfte der bis dato Einzelkämpfer*innen zu bündeln, sondern auch, diesen ungeklärten, neuen Bereich der „Fotografie“ an der Schnittstelle mit digitalen Arbeitsweisen schrittweise etwas einzugrenzen und besser zu verstehen. Wo fängt dieser Bereich, an, wo hört er auf? Wir sind keine Dokumentarfotograf*innen, aber wir bewegen uns auch nicht einfach unspezifisch im postdigitalen Umfeld. Das „Fotografische“ spielt für  uns eine zentrale Rolle. Dabei ergeben sich für uns als Künstler*innen auch Fragen zur eigenen Identität, „Müssen Fotograf*innen in Zukunft Programmierer*innen sein?“ steht beispielsweise in unserem noManifesto, ohne dass es darauf bereits eine Antwort gibt. Wir wollen das Fotografische mit den neuen digitalen bildgebenden Verfahren unter zeitgenössischen Bedingungen ausloten, neu gestalten, im Idealfall prototypische künstlerische Arbeitsweisen entwickeln und so zu einem neuen Verständnis und Selbstverständnis kommen.


FH & MW: FH & MW: {Und Wie?} Wie seht ihr eure practice im Verhältnis zu benachbarten Bereichen, die z.B. Fragestellungen der Fotografie als dokumentarisch/abbildender Praxis betreffen - was wird formuliert, und was sind eure Tools dafür?


dxp: Da gibt es keine hundertprozentig scharfe Trennlinie für uns. Sehr oft verwenden wir hybride Arbeitsweisen. In unseren jeweiligen Prozessen werden digital-algorithmische, wie auch dokumentarisch-aufzeichnende Arbeitsschritte verwendet und übereinandergelegt, was sich meist aus konzeptuellen Erwägungen ergibt. Aus unserer Sicht geht es momentan in der Fotografie unter anderem darum, neue Verständnismodelle für sie zu finden. Wie sollen bspw. dokumentarisch-aufzeichnende Bilder mit generativ-fotografischen Bildern unter einer Überschrift zusammengehen? Dazu kommen synthetisch erzeugte Bilder, die  Fotografie in allen Spielarten simulieren: Dokument und faktenbasierter Darstellung treffen auf Künstliche Intelligenz, Machine Learning und CGI, Wahrheitsanspruch und Abbildtreue treffen auf fotorealistische Renderings, Simulation und digitale Fakes. Da finden sich Bilder, die manchmal als Fotografie im traditionellen, klassischen Sinne bezeichnet werden können, aber manchmal nur noch so aussehen, und tatsächlich etwas gänzlich anderes sind und also auch ganz anders gelesen und bewertet werden müssen. Die Wahrheit-Fake-Thematik spielt übrigens in den Kontexten der klassischen Dokumentarfotografie wie z.B. dem Bildjournalismus eine essentielle Rolle, so dass es hier durchaus Schnittmengen und Parallelen zum Interessenfeld von darktaxa-project gibt.


FH & MW: Wie würdet ihr den Zusammenhang und euer Selbstverständnis beschreiben, seht ihr euch beispielsweise als Kollektiv, Netzwerk, Gruppe, Label...?


dxp: darktaxa-project ist eine von uns Künstler*innen betriebene Arbeits- und Diskursplattform. Alle Beteiligten haben individuelle künstlerische Positionen und Herangehensweisen, die aber fotografiebasiert sind, oder sich konzeptuell mit Fotografie auseinandersetzen. Der Spirit ist also pluralistisch, aber wir treffen uns erstaunlich deckungsgleich in oben genannten  Fragestellungen zum Digitalen, die wir teilen. Es gibt dabei einen aktiven Kern, der darktaxa-project durchaus als Gruppe versteht, eine engere soziale Interaktion betreibt und die gemeinsamen Projekte, Ausstellungen etc. konzipiert. Dabei einen Diskursraum herauszuschälen, der nicht nur theoretisch existiert, sondern der auch in  künstlerischen Arbeiten, in den gemeinsamen Ausstellungen und Publikationen erprobt wird, ist eines unserer Anliegen. Wir verstehen uns aber nicht als einstimmiges Kollektiv, wir streben kein kohärentes formal-ästhetisches Programm, dogmatische Theoriebildung oder Ähnliches an. Vielmehr versuchen wir z.B. in unseren bisherigen Gemeinschaftsarbeiten noManifesto, noPublication, und noAutopole, den Diskurs untereinander selbst zur Aussage zu machen, ihn in eine vielstimmige künstlerische Form zu bringen und so im Idealfall eine neuartige, digital geprägte (darktaxa-) Frequenz zu erzeugen, ein gemeinschaftliches künstlerisches Momentum.


FH & MW: Welche Rolle spielen, eurer Meinung nach, Produktionsbedingungen in der post-fotografischen Praxis?


dxp: Wichtig ist hier zu sagen, dass wir als Künstler*innen, anders als seinerzeit Daguerre, nicht mehr in einem sehr begrenzten Feld praktischen und theoretischen Grundlagenwissens als Entwickler agieren. Wir müssen vor allem auf das reagieren, was die Tech-Industrie mit ihrer ganzen ökonomischen Potenz derzeit produziert, und zum Teil in großer Menge auf den Markt wirft. Dabei sind für uns zwei unterschiedliche Aspekte wichtig: durch die hochbeschleunigten technologischen Entwicklungen der letzten zwei bis drei Dekaden haben sich für uns als Künstler*innen und Fotograf*innen einerseits zahlreiche neue bildnerische Möglichkeiten ergeben, an die sich man in den analogen 1980ern nicht mal im Traum vorgestellt hätte, das ist etwas sehr Positives. Andererseits sehen wir die Entwicklungen in einem größeren Zusammenhang auch sehr kritisch. Zum Beispiel wird über die Hermetik der digitalen Devices und das Machtgefälle der Tech-Companies mit ihren Ingenieur*innen zu uns allen als User/Consumer*innen viel gesprochen in der Gruppe. Das Thematisieren bzw. kritische Hinterfragen und Offenlegen der digitalen Tools und ihrer Funktionsweisen ist ein wichtiger Teil des Projekts. Unsere künstlerischen Vorgehensweisen sollen, so hoffen wir, auch die eher verborgenen Aspekte digitaler Prozesse exemplarisch sichtbar und verstehbar machen. Wichtig ist uns in dem Zusammenhang zu erwähnen, dass die fotografiebasierten digitalen Tools gesellschaftspolitisch eine Schlüsselstellung innehaben und zukünftig weiter einnehmen werden, blickt man beispielsweise auf staatlich installierte Überwachungstechnologien und Überwachungskapitalismus in globaler Dimension. Durch u.a. Gesichtserkennung in jedem SmartPhone dringen diese Technologien  tief in unsere Privatsphäre ein, sie sind sehr nahe an uns dran und gleichzeitig ungemein mächtig auf globaler Ebene. Es ist in dem Sinne wichtig, die postfotografischen Produktionsbedingungen und die fotografiebasierten digitalen Werkzeuge auch als Teil weitreichender geopolitischer und hyperkapitalistischer Machtstrukturen zu verstehen, in diesem Bewusstsein arbeiten wir. Dennoch betreiben die meisten von uns kein Artistic Research im Sinne investigativer Strategien oder einer direkt aktivistischen Kunst. Es geht vielmehr auf übergeordneter Ebene darum, was sich aus dem neuen Zusammenwirken von Mensch und Maschine momentan entwickelt, und wie sich das im Klima eines technisierten Lebensgefühls und einer technisierten Erfahrungswelt künstlerisch verarbeiten und ausdrücken läßt. Bildnerischer Gestaltungswille und individuelle Werkformen sind uns dabei genauso wichtig, wie die oben erwähnten medienreflexive Prozesse und Fragestellungen, das kritische Offenlegen, der Blick in den Maschinenraum sozusagen. Ein Leitmotiv, das sich in den Vorgehensweisen fast aller darktaxa- Künstler*innen  zieht, ist die (Frage nach der ) Interaktion mit dem Apparat, der Maschine, den Algorithmen im Sinne einer wechselseitigen Beziehung und Einflussnahme.


FH & MW: Wie können nicht-menschenzentrierte und post-humanistische Perspektiven für den Planeten/ Gaia in den Blick genommen werden?


dxp: Um die ökologische Krise zu begreifen, sollten wir nach Bruno Latour (den ihr ja mit dem Begriff „Gaia“ ansprecht) und einigen anderen, zunächst verstehen, dass es keine Natur gibt, von der sich die Menschenwelt absetzt, um nach ihren eigenen Regeln funktionieren zu können. An die Stelle des Begriffspaars von Natur und Kultur, von denen letzterer Begriff traditionell Technik einschloß, müsste vielmehr eine Sicht treten, die es uns erlaubt, das Zusammenspiel der zahllosen Dinge und Lebewesen, der menschlichen und der nicht-menschlichen Akteure jenseits dieser Unterscheidungen zu fassen. Sie alle bilden ein kompliziertes Netzwerk in einem gemeinsamen Lebensraum, dem sie ihre Existenz verdanken und in dem jeder jeden beeinflusst - eben Gaia oder der Planet. Die Erneuerung unseres Blicks auf die Erde, die wir zu kennen glaubten, sie unter den Vorzeichen der ökologische Krise aus einer nicht-menschenzentrierten und post-humanistischen Perspektive, neu zu entdecken und zusammenzusetzen, ist eine der zentralen gesellschaftlichen Herausforderungen unserer Zeit. Technologie spielt dabei in mehrerlei Hinsicht eine entscheidende Rolle: Sie ist Teil des Problems und möglicher Lösungswege. In unserer noPublication haben wir uns vor allem mit der „Technosphäre“ auseinandergesetzt, ein Begriff, den der Geologe Peter Haff ins Spiel gebracht hat. Er beschreibt, dass Technologien nicht länger nur Mittel sind, um die Welt wahrzunehmen und zu bearbeiten, sondern selbst auf einer geologischen Skala umweltlich werden - zu einem System, das der „natürlichen“ physikalischen Umwelt gleichgestellt ist, mit ihr interagiert und in das wir alle eingebettet sind.

In unseren Arbeiten geht es ja stark um die Auseinandersetzung mit Technologie, das experimentelle Austesten von verschiedenen Arten und Weisen der Interaktion mit Technik und die Entscheidungs- und Handlungspotenziale, die mit damit verknüpft sind: Hier kann künstlerische Produktion und künstlerisches Handeln Modell sein bzw. neue Perspektiven öffnen. Wie lässt sich diese Beziehung gestalten - im größeren Rahmen eben auch sinnvoll und nachhaltig in Hinblick auf eine funktionierende Technosphäre? Es liegt letztlich in der Handlungsmacht jedes und jeder einzelnen, übrigens auch in der Fähigkeit zum Verzicht auf bestimmte Werkformen und Arten von Produktion. Klar ist: Wenn Technologie eine Rolle als erstzunehmende Handlungsmacht jenseits des anthropozentrischen Weltbildes zukommen soll, so wird das auch unsere Partikularinteressen begrenzen. Wir sind in einer entscheidenden Phase: Deshalb ist es so wichtig, einen Perspektivwechsel einzuüben.


FH & MW: Wo seht ihr Anknüpfungspunkte für eine produktive Rolle von Übersetzungsleistungen des Digitalen in der post-kolonialen Situation?


dxp: Die Fotografie hat für den Kolonialismus eine aus heutiger Sicht oft zwiespältige Rolle als Dienstleisterin und Erfüllungsgehilfin gespielt. Bemerkenswerterweise wiederholt sich das teilweise in der erweiterten Fotografie in Zeiten post-kolonialer Diskurse. So stehen Kategorisierung und Klassifizierung momentan  im Fokus zahlreicher Diskussionen zu Künstlicher Intelligenz und deren Datasets (also den Trainingsdatensätzen für Machine Learning), weil bestehende Urteile und Vorurteile (Bias), z.B. rassistischer Art, durch fotografisch-algorithmische Systeme weiter transportiert werden können. Problematisch ist dabei die Objektivierung durch Algorithmen und KI, deren scheinbarewissenschaftlich-mathematische Unbezweifelbarkeit, denn tatsächlich werden in der Anwendung von KI oft die subjektiv-menschlichen Urteile und Vorurteile ihrer Programmierer*innen reproduziert und verstärkt. Bestehende Machtverhältnisse manifestieren sich so durch den Einsatz pseudo-objektiver digitaler Tools und Algorithmen. Eine ähnlich pseudo-objektivierende Funktion könnte man der chemisch-analogen Fotografie, wie gesagt, als Gehilfin zur Manifestierung von Klassendenken und kolonialen Strukturen zuschreiben, das ist eine interessante Parallele. Um diese Sachverhalte im Falle von KI überhaupt erst einmal technisch verstehen und danach kritisch bewerten zu können, ist es aus unserer Sicht aktuell dringend nötig, die Funktionsweisen, die Reichweite und die Macht der neuen Technologien zu begreifen, einige sind ja erst wenige Jahre in Gebrauch. Das ist Teil der Arbeit der beteiligten Künstler*innen und des darktaxa-projects - ein aufklärerischer Impuls (Anna Ridler z.B. hat in dieser Hinsicht mehrere sehr faszinierende und aufschlussreiche Arbeiten gemacht, die sich mit KI, Datasets und Kategorisierung beschäftigen, auch in unserer noPublication gibt es einige Seiten zum Thema). Die "fotografischen Gene" der neuen digitalen Werkzeuge treten an dieser Stelle jedenfalls deutlich zu Tage, ebenso wie die Macht des alten und neuen, erweiterten Mediums.


FH & MW: Welche Zukunft? - und was macht Fotografie und Synthetic Media auf diesem Weg?


dxp: Wir stehen erst am Anfang dieser Entwicklungen, und dürfen live dabei sein, das ist spannend und zugleich eine Herausforderung. Was sich abzeichnet ist, dass alle Kontexte und Mikrokontexte, alle genannten unterschiedlichen fotografischen und fotografiebasierten Praktiken, ob mit dokumentarischer Absicht oder als Fake konzipiert, ob als CGI oder Produkt von Machine Learning, im Prinzip jeweils separat, wie auch in ihrem Zusammenspiel untersucht und sehr differenziert betrachtet werden müssen. Ob das zu einer funktionierenden Synthese unter dem Oberbegriff „Fotografie“ führen kann, ist dabei völlig offen und letztlich zweitrangig. Wichtig ist vielmehr ein neues praktisches wie theoretisches Verständnis dieser komplexen Bereiche.


Wie man Algorithmen fotografiert

Interview mit Michael Reisch


„Expect The Unexpected, Aktuelle Konzepte für Fotografie“ ist der Titel der aktuellen Ausstellung im Bonner Kunstmuseum, die insgesamt 20 künstlerische Positionen präsentiert. Das klingt nach Warnung und Versprechen zugleich. Tatsächlich wird man optisch auf eine Tour de Force im besten Sinn des Wortes geschickt. Mit digitalen Tools wie beispielsweise: Photogrammetrie (Simon Lehner, Victoria Pidust, Beate Gütschow), 3D-Modellierungssoftware (Spiros Hadjidjanos, Baron Lanteigne), Machine Learning (Anna Ridler, Jon Rafman), virtuellen „Kamera-Drohnen“ (Achim Mohné) und weiteren verändern die Künstler und Künstlerinnen oft ursprünglich fotografisches Material, um aussagekräftige Werke zu erschaffen. Einen einzigartigen Weg geht dabei der Künstler und Professor für Fotografie und Digitale Medien, Michael Reisch. Er kuratierte die Ausstellung zusammen mit Dr. Barbara J. Scheuermann vom Kunstmuseum Bonn. Und er verwendet den neuen Begriff „fotogenetische erzeugte Bildwelten“. Claudia Kursawe hat ihn in Bonn zum Interview getroffen.


Claudia Kursawe/ Photonews: Fragt man die neue künstliche Intelligenz von Microsoft nach dem Begriff „fotogenetisch erzeugte Bildwelten“, ist sie zunächst ratlos. Erst wenn man Deinen Namen hinzufügt, sprudelt es nur so aus ihr heraus. Was ist mit der Wortschöpfung konkret gemeint?


Professor Michael Reisch:

Der Begriff geht auf den Medienwissenschaftler Prof. Bernhard Dotzler zurück und ich finde ihn sehr eindrücklich. Für mich fallen darunter technische, meist digital erzeugte Bilder, die eine Basis in der Fotografie haben, für die der Begriff „Fotografie“ aber nicht mehr ausreicht, die also z.B. mit CGI, 3D-Scanning, Photogrammetrie, Machine Learning und GANs, VR, AR erstellt worden sind, und weitere. Für unsere Ausstellung haben Barbara Scheuermann und ich letztlich den Begriff „fotografiebasierte digitale Kunst“ verwendet.



Welche Zielrichtung hat die gezeigte, internationale Gruppe „darktaxa-project“ zurzeit, die von Dir 2019 initiiert wurde?


darktaxa-project ist experimentell angelegt und versucht, Verbindungen zwischen Künstler:innen bzw. deren Arbeiten herzustellen und zu etablieren, die so noch nicht gesehen worden sind, und zwar ausgehend von der „Fotografie“. Es ist ein Künstler:innen-Projekt, das versucht, diesen Bereich der „fotogenetischen“ Arbeitsweisen einzugrenzen und herauszubilden. Gleichzeitig bündeln wir die Kräfte, das Projekt ist, so hoffen wir, identitätsstiftend, es soll im Bestfall eine praktische und theoretische Basisarbeit an der Schnittstelle von Fotografie und neuen digitalen bildgebenden Verfahren sein können. Viele der Projekt-Beteiligten sind aus der „Fotografie“ mit der Erfahrung gekommen, dass das Medium im klassischen Sinne bei digitalen Fragestellungen scheitert, das trifft auch auf mich selbst zu, und haben nach neuen Herangehens-und Denkweisen gesucht. Auf Expect the Unexpected lässt sich das Gesagte gut übertragen aus meiner Sicht, das geht in dieselbe Richtung und hat unmittelbar miteinander zu tun.



Wie ist es bei Deinen Arbeiten, die ihren Ausgangspunkt in von Dir so genannten „Interferenzen“, in Form von hell-dunklen wellenartigen Verläufen haben?


Ich beginne meinen Arbeitsprozess ohne selbst erstelltes oder angeeignetes fotografisches  Ausgangsmaterial, vielmehr starte ich mit einem einfachen digitalen Werkzeug im Photoshop-Bildbearbeitungsprogramm, also sozusagen mit „Nichts“ im fotografischen Sinne, sondern nur mit dem Algorithmus selbst als operativer Struktur, mit dem ich zunächst  sehr reduzierte, digitale Interferenzen erstelle, direkt aus der Maschine heraus.



Also eine Art Urknall?


Ja, das trifft es, für mich war das, von der gegenständlichen Fotografie kommend, im Zeichen der sogenannten „Bilderflut“ um die 2010er Jahre herum eine Art selbst gewählter Nullpunkt, aus dem sich meine Arbeit seither entwickelt hat. An einem bestimmten Punkt glaubte ich, in diesen Interferenzen dann etwas Objekthaftes oder Gegenständliches zu erkennen; und dieses „Etwas“, das der menschliche Wahrnehmungsapparat meint zu sehen, diese optische Täuschung, habe ich mit Hilfe des Computers und von 3D-Druck in tatsächliche, materiale Objekte überführt, die Illusion materialisiert.



Welche Verbindung gibt es noch zur Fotografie?


Die Fotografie ist im dokumentarischen Verständnis dafür gedacht, die Existenz von Personen, Situationen oder Dingen zu belegen. Vor diesem Hintergrund habe ich die 3D-gedruckten Gebilde anschließend im Fotostudio fotografiert. Das fand ich interessant, weil das 3D-gedruckte Objekt, das Gebilde, ja einerseits existiert, als Material, aber andererseits existiert es als Produkt unserer Einbildung in gewisser Weise auch nicht, womit man vor dem Hintergrund der Fotografie in wahrnehmungstheoretische und philosophische Fragestellungen gerät, die mich sehr fesseln. Wann existiert eigentlich etwas, und unter welchen Bedingungen? Das ist gerade unter digitalen Vorzeichen, wo alles entmaterialisiert und zunehmend virtuell erscheint, eine Schlüsselfrage für mich.


Das Objekt ist also ein wichtiger Schritt.


Unbedingt, und seine Untersuchung habe ich mit verschiedenen neuen digitalen Tools weitergeführt. Es wird z.B. mit dem Smartphone 3D- gescannt, oder die Fotos des Objekts werden in einen KI-Algorithmus, ein GAN, eingespeist und die KI generiert mir dann Vorschläge für neue Bilder bzw. neue Objekte, die ich dann wiederum 3D-drucke, usw. So entstehen in einem evolutionären und generativen Prozess auseinander hervorgehende Generationen von  fotografiebasierten Bildern, Objekten und Erscheinungen, ausgehend von diesem digitalen Nullpunkt, der Urzelle. Bei der klassischen Fotografie ist es normalerweise ja so, dass die bestehende Welt in ein Foto, in Daten umgewandelt wird. In meinem Arbeitsprozess ist es genau andersherum, ich gehe von einem bedeutungsfreien Algorithmus aus, der eine eigene, teils materiale und teils virtuelle Welt aus dem Digitalen heraus generiert. Wichtig wäre mir noch zu sagen, dass es vorab keinen Plan gibt, wohin das ganze führen soll, ich reagiere auf entstandene Ergebnisse mit jeweils neuen Entscheidungen, die wiederum zu neuen Ergebnissen führen usw., mein Vorgehen ist experimentell.



Wie kann man diese Vorgehensweise mit wenigen Worten beschreiben und wo liegt die Autorenschaft?


Unter anderem versuche ich, die unsichtbare Welt der Algorithmen sichtbar zu machen, zu „fotografieren“ wenn man so will, den algorithmischen Welten im Zusammenspiel mit der realen, physischen Welt Bilder zu entlocken, die ihren digitalen Charakter auch selbst offenlegen. Sehr wichtig ist mir hier die Art und Weise der Interaktion mit den Apparaten, den Algorithmen, der Technologie allgemein, in eine Kommunikation einzutreten, in einen produktiven aber kritischen Prozess. Dabei liefern die Algorithmen, auch die KI, erwünschte „formal-gestalterische“, „kreative“ Anteile, das ist im ästhetischen Sinne eine Teilautorschaft, im Rahmen einer konstruktiven Mensch-Maschine-Arbeitsgemeinschaft. Die Algorithmen sind allerdings nicht in der Lage, etwas als Kunst zu behaupten, sie können keine Kategorien erfinden oder Sinn geben, das kann immer nur ein Mensch. Ohne einen menschlichen Künstler oder eine menschliche Künstlerin als Autor:in bleiben maschinell-automatische Prozesse bedeutungslos, das gilt auch für künstliche Intelligenz.



Geht es nur um Sichtbarkeit im naturwissenschaftlichen Sinn, sondern nicht auch um Ästhetik?


Unbedingt. Ich trete in eine Art Kommunikation mit den Algorithmen und versuche sie so zu provozieren, dass sie mir neuartige und interessante Bilder liefern. Ich steuere den Prozess, lasse den maschinellen und automatischen Vorgängen ihren Lauf und treffe dann an bestimmten Stellen konzeptionelle und künstlerische Entscheidungen, greife ein, um zu aus meiner Sicht relevanten Bildergebnissen zu kommen. Ohne mein menschliches, subjektives Eingreifen würde die KI am Ende all der Prozesse wahrscheinlich nicht mehr als ein Rauschen oder degenerierende Schleifen produzieren, das ist allerdings an diesem Punkt lediglich meine Erfahrung und eine unbewiesene Behauptung.



 Text und Interview: Claudia Kursawe


AUSSTELLUNG: „Expect The Unexpected, Aktuelle Konzepte für Fotografie“, Bonner Kunstmuseum bis 30. April 2023.

KATALOG: Hrsg. Michael Reisch und Barbara J. Scheuermann, Kunstmuseum Bonn, umfangreiches Material mit Abbildungen, Interviews, Glossar und Biografien, Bonn 2023.





Michael Reisch: „Man konnte den Bildern eigentlich nie trauen“

Michael Reisch ist ein Pionier digitaler Kunst und Fotografie. Er arbeitete in den 1990er Jahren mit digitaler Bildbearbeitung im Bereich der Fotografie und schafft seit 2010 unter anderem mit Künstlicher Intelligenz Bilder, Skulpturen und Installationen. Der Professor … .... 2019 initiierte er die internationale Künstler:innengruppe darktaxa-project, die sich mit der Fotografie an der Schnittstelle zu den neuen digitalen bildgebenden Verfahren auseinandersetzt .....


Christiane Fricke, Bonn


Herr Reisch, woran erkennt man ein mit digitalen Mitteln erzeugtes Werk?

Das ist auf den ersten Blick nicht zweifelsfrei zu erkennen, ein digital erzeugtes Bild kann analog-materiale Erscheinungsformen haben, z.B. als Inkjet-Print, aber ein analog erzeugtes Bild kann auch auf einem Screen erscheinen und dort wie ein digital erzeugtes aussehen. Für digitale Arbeiten spielt die Frage, wie sie hergestellt worden sind, jedenfalls eine sehr wichtige Rolle, da das die Bedeutung eines Bildes komplett verändern kann.


Könnten wir als Betrachterinnen das auch erkennen?

Da wir, was die neuen digitalen Tools angeht, noch ganz am Anfang der Entwicklung stehen, fehlt uns in diesem Bereich oft noch die Bildkompetenz. Das war für mich auch ein Grund, die Ausstellung „Expect the Unexpected“ im Kunstmuseum Bonn gemeinsam mit Barbara Scheuermann zu kuratieren. Es darf nicht darum gehen,  die neuen digitalen Technologien wie z.B. KI zu verklären, sondern wir wollten den Künstlern und Künstlerinnen, die sich schon seit Jahren mit diesem Bereich beschäftigen und dort oft Pionierarbeit leisten, eine Plattform geben, und deren künstlerische und oft kritische Auseinandersetzung zeigen.


Der Künstler hat also auch eine gewisse Verantwortung.

Für meine Arbeit sehe ich das auf jeden Fall so. Ich lege meine oft sehr komplexen Arbeitsprozesse offen und erkläre sehr genau, was, wie mit welchen Tools gemacht ist. Als Künstler sehe ich mich in der Verantwortung, an der Stelle ein grundlegendes Verständnis zu ermöglichen.


Welche Fragen an das Medium Fotografie wirft Ihre Arbeit auf?

Ich versuche in meiner Arbeit die „Fotografie“ von allen Seiten zu befragen und den Begriff maximal auszutesten, macht dieser Begriff unter digitalen Bedingungen überhaupt noch Sinn, auch im Hinblick auf die neuen digitalen Tools und KI: Sollten wir z.B. nicht besser von „fotografiebasiert“ sprechen, brauchen wir neue Verständnismodelle, etc. Und die Frage nach dem Wahrheitsanspruch, nach der Autorität der Fotografie hat mich von Anfang an beschäftigt. Allgemein ist für mich wichtig zu zeigen, dass fotografische wie fotografiebasierte Bilder Konstruktionen sind, für mich war die Fotografie immer eher ein Medium der Illusion als der Wahrheit.



Dieser Anspruch hält einer näheren Untersuchung meistens aber nicht wirklich Stand.

Der „Wahrheitsgehalt“ einer dokumentarischen Fotografie hängt primär nicht vom Medium ab, sondern vor allem von der Glaubwürdigkeit der Fotografin, des Fotografen, und des Kontextes, in dem diese Bilder erscheinen, das galt auch schon in analogen Zeiten.



Auch bei den KI-Diskursen geht es wieder um die Glaubwürdigkeit von Bildern. Inwieweit können wir ihnen trauen?

Glaubwürdig kontextualisierten dokumentarischen Bildern kann man im Bestfall nach wie vor trauen. Generativ erzeugte Bilder wie von Text-to-image-Plattformen sind etwas grundlegend anderes und müssen von vornherein nicht als Dokumente, sondern als Fiktionen angeschaut werden. Natürlich können generativ erzeugte Bilder auch den Eindruck von Dokumenten, von Wahrheit erwecken, das ist an der Stelle schwierig, da wir beides äußerlich nicht unterscheiden können. Das eigentliche Problem ist dabei aber nicht, dass digitale Fakes mit KI möglich sind – in dem Sinne sind Text-to Image-generierte Bilder nur eine Alternative zu Photoshop oder CGI – sondern dass es so schnell und so einfach geht. Digitale Fakes können in Sekunden von jedem und jeder und auch in allen politischen Spektren hergestellt werden. Die belegte Glaubwürdigkeit des Autors, der Autorin, die Bildunterschrift, die Kontextualisierung, die Quellenangaben werden daher meiner Meinung nach immer wichtiger werden: wie ist es gemacht, wer hat es gemacht, wo wird es publiziert oder ausgestellt, wem kann man vertrauen.


Benutzen Sie NFTs, um Ihr Werk zu authentifizieren oder hat das einen ästhetischen Sinn?

Die Tokenisierung für digitale Arbeiten ist an sich eine sehr sinnvolle Sache, weil der Besitz digitaler Bilder nachgewiesen werden kann, das war vor NFT und Blockchain nicht möglich.


Welche Anforderungen stellen Tools wie DALL-E und Stable Diffusion an Markt und Museen?

(Lacht) Das weiß noch niemand so genau. Die Rechtsprechung in den Vereinigten Staaten sagt nach meinem Wissenstand gerade, dass kein Copyright auf Bilder, die von Maschinen generiert wurden, erhoben werden kann, das betrifft also DALL-E, Stable Diffusion, Midjourney, etc. Das kann für Künstler und Künstlerinnen zu Problemen führen.


Sie sehen das ganz anders.

KI kann für den Künstler oder die Künstlerin kreative Prozesse übernehmen, die so generierten Bilder brauchen aber ­– Stand heute – definitiv einen Menschen, um sie zu Kunst zu erklären. Diese Geste ist der relevante schöpferische künstlerische Akt, siehe Marcel Duchamps Readymades, und nicht rein formale Kreativität, wie sie von Algorithmen ausgeführt bzw. simuliert werden kann. Aus meiner Sicht können KI-generierte Bilder daher selbstverständlich Kunst sein und sollten urheberrechtlich geschützt werden können. Auch den Begriff „Schöpfungshöhe“ finde ich in dem Zusammenhang hilfreich, nicht jedes KI-generierte Bild ist automatisch Kunst, es muss schon an sich außergewöhnlich, originär sein und im Werk eines Künstlers oder einer Künstlerin Sinn machen.


Wie schätzen Sie diese KI-Debatte ein?

Der gesellschaftliche Impact von KI ist gewaltig, speziell für die Kunst und die Fotografie ist das revolutionär und wird zu ähnlich tiefgreifenden Verwerfungen führen wie die Einführung des SmartPhones und die Vernetzung, so meine Einschätzung. Ich verstehe die KI-Tools für die Kunst als eine Erweiterung, als etwas Neues, nicht als Verdrängung klassischer fotografischer Ansätze, das wird beides nebeneinander existieren.



Und wenn jemand behauptet, es sei Kunst?

Eine KI-Arbeit muss im Diskurs platziert werden und sich dort behaupten können – wie bei der Malerei und den traditionellen Medien auch. Die Kategorien der bildenden Kunst gelten für Werke von Lucas Cranach, Jeff Wall oder Rosemarie Trockel, und genauso für die neuen KI-generierten Bilder. Aber da der Umgang mit KI so neu ist, sind die Unsicherheiten groß.



Haben Sie denn schon einmal mit einem Programm wie DALL_E gearbeitet?

Ja, na klar, damit habe ich schon so einige schöne Tage verbracht. (Lacht)


Konnten Sie DALL_E in Ihre Arbeit integrieren?

Ja. Da ich generativ arbeite, kann ich generative Diffusions-Modelle wie z.B. Dall-E 2 nahtlos in meine Arbeitsprozesse integrieren. Aber ich schaue mir den Hype auch kritisch an, gerade auch im Hinblick auf die gesellschaftspolitischen Gefahren und Potenziale dieser Werkzeuge.


Sie haben an der Ausstellung „Expect the Unexpected“ mit einer eigenen Arbeit teilgenommen. Warum haben Sie sich für eine aus mehreren Komponenten zusammengesetzte Installation entschieden?

Meine Arbeit ist experimentell und prozesshaft, ich hatte um 2010 den Gedanken, „fotografische“ Bilder direkt aus der Maschine, aus dem Computer hervorzubringen, ohne einen Bezug zur Außenwelt, als eine Art von „Fotografie ohne Fotografie“. Seither sind aus dieser gegenstandslosen, rein digital-algorithmischen Welt – einem Nullpunkt der Fotografie, wenn sie so wollen – verschiedene, auseinander hervorgehende Generationen von Bildern, Fotografien, Objekten und digitalen Ergebnissen entstanden. Das ist ein evolutionärer Prozess, wobei mich insbesondere die Übergänge von materiell-immateriell, von Bild zu Objekt, vom Virtuellen ins Physische und umgekehrt interessieren, wo die Brüche liegen, wo Deformationen oder unerwartete Dinge auftreten.



Was ist das Unerwartete in diesem Fall?

Was mich besonders interessiert und fesselt ist, dass ich nicht weiß, was als nächstes passiert, und ob ich überhaupt zu sinnvollen Resultaten komme, der Prozess ist nach vorne offen. Ich gebe den Algorithmen, den Apparaten eine Art Inspiration, dann „provoziere“ ich sie auf unterschiedliche Weise, bis ich eine interessante Antwort erhalte, auf die ich wieder reagiere, und so weiter und so fort. Am Ende entsteht etwas, das nicht planbar oder vorhersehbar ist. Ich folge also keinem vorgedachten Konzept, sondern bin auf der Suche nach etwas, das sich einstellt, wo ich aber steuernd eingreife und Richtungen entscheide, bzw. die Prozesse an bestimmten Stellen zu Bildern, Werken verdichte. Diese Art von Interaktion mit der Maschine, mit den Algorithmen ist für mich ein spannender Aspekt bei der Arbeit.



Welche Rolle spielen Systemfehler, die Glitches? Das Unerwartete, das Ihnen begegnet, ist ja wahrscheinlich auf solche Fehler zurückzuführen.

Das Unerwartete tritt nicht nur als Glitch auf, aber Glitches sind für mich interessant, weil sie etwas sichtbar machen. Ein Foto auf dem SmartPhone wird zu etwas völlig anderem, sobald es einen Glitch beinhaltet, es offenbart dann seine digitale Natur, der Prozess der Bildentstehung wird im Bild sichtbar, das interessiert mich. An dieser Stelle wird die kontrollierte und geglättete, perfekte Oberfläche durchbrochen, was beim Smartphone normalerweise unbedingt verhindert werden soll. Der Glitch bricht die von den Herstellern der Geräte bewusst konstruierte Hermetik der Apparate, der Programme, man kann so in gewisser Weise den Algorithmus fotografieren, ihn sichtbar machen und in tiefere, verborgene Schichten vorstoßen.

Mit Apparaten wie dem Smartphone müssen Sie sich innerhalb der Technikgrenzen bewegen.

Diese Frage nach der Handlungsfreiheit stand ganz am Anfang meiner künstlerischen Arbeit, sie ist so alt wie die Fotografie selbst und wird gerade wieder hochaktuell, wer macht eigentlich das Bild: Fotograf:in oder Kamera, Künstler:in oder KI? Die eigenen Werkzeuge, die Apparate anzuschauen und kritisch zu hinterfragen ist für meine Arbeit ein Ur-Motiv, ich beziehe mich da auch auf den Medienphilosophen Vilém Flusser, der diese Fragen nach dem Verhältnis der Apparate zu uns, die diese Apparate bedienen, in den prädigitalen 1980er Jahren schon aufgeworfen hat  


Sie haben das Tech-Milieu als hermetisch bezeichnet. Man hat es mit Dingen zu tun, die sich gewissermaßen der Kontrolle des eigenen Wissenshorizontes entziehen. Beeinflusst das Ihre Arbeit?

Mich beschäftigt dieser Gedanke, dass wir unsere Welt, die Geräte mit denen wir uns umgeben, nicht verstehen können, dass wir an der Stelle fremdgesteuert sind. Dass die grossen Tech-Monopole ihre Geräte so konstruieren, dass wir als User:innen den Akku nicht selbst auswechseln können, ist eine Form von Machtausübung, das gehört zu unser aller täglicher Erfahrung, auch meiner. Das Offenlegen digitaler Gesetzmäßigkeiten und ein Grundverständnis für algorithmische Prozesse herzustellen, verstehe ich auch als Versuch, mit den Mitteln der Kunst die Machtverhältnisse spielerisch bzw. symbolisch aufzubrechen, da etwas offenzulegen, und dieser Art von Hermetik, dem Gefühl von Fernsteuerung entgegen zu wirken.



Würden Sie sich als Aufklärer bezeichnen?

Ich schaue mir die Dinge kritisch an und möchte wissen und begreifen, was vor sich geht, das fließt in meine Arbeit ein. Aber ich verstehe mich in erster Linie als Künstler und versuche, der digitalen Welt interessante neue Bildwelten zu entlocken. Eine medienreflexive Komponente und eine kritische Hinterfragung sind aber immer Teil der Sache.



Wo verläuft die Grenze zwischen Spielerei und Kunstwerk?

Spiel und Kunst sind für mich nicht zu trennen. Falls allerdings ein Bild oder Objekt in den Kanon der Kunst aufgenommen werden will, muss es sich im Diskurs behaupten. Nur, weil etwas mit einer neuen Technologie gemacht ist, ist es noch lange nicht Kunst, das gilt für KI und VR genauso wie für Bleistift und Pinsel.
















Blog Sprengel, 6-2022, Stefan Gronert – Michael Reisch

Jahrelang bist Du etwas unter dem Radar gelaufen, will sagen: Man kannte Dich eher als eine Art Künstler-Künstler. Ich stelle nun einmal die These auf, dass sich dies mit der durch Dich 2019 erfolgten Initiierung des „darktaxa-projects“ geändert hat. Wie erlebst Du die Rezeption Deiner Kunst heute

darktaxa-project generiert einige Aufmerksamkeit, und die erhält auch verstärkt die Arbeit der beteiligten Künstler*innen sowie meine eigene, das freut mich sehr und ist ein positiver Nebeneffekt. Vom Gründungsimpuls her ist darktaxa primär ein inhaltliches und diskursives Projekt, die Auseinandersetzung mit der Fotografie in digital dominierten Zeiten treibt uns alle um, darum drehen sich viele unserer Bilder und darüber diskutieren wir, aber wir wollten natürlich auch Synergien bilden und die Kräfte bündeln. Wir haben auch das „unter dem Radar laufen“ wie Du sagst, in diesen Diskussionen thematisiert, die meisten Arbeiten in der Gruppe, und so auch meine, sind nicht so leicht auf den ersten Blick zu begreifen, sie haben meist einen komplexen technischen und konzeptuellen Hintergrund. Wir finden, das muss so sein, für die vermittelnden Institutionen war das aus meiner Erfahrung oft eine Hürde. Das war alles zu neu, vermute ich, in manchen Augen keine Fotografie mehr, zu konzeptuell und nicht für ein rein visuelles Verstehen geeignet, die Anforderungen an das technische Verständnis sehr hoch, denn die neuen Werkzeuge sind ja an sich schon schwer zu begreifen, usw. Das hat sich in den letzten 2-3 Jahren glücklicherweise sehr geändert, die Aufmerksamkeit hat sich inzwischen dem Feld, das wir schon eine ganze Zeit lang bearbeiten, zugewandt und geöffnet, so ist jedenfalls meine Einschätzung.

Eine ebenso einfach klingende wie vielleicht doch kompliziert zu beantwortende Frage: Ist die Kunst in ihrer analogen Gestalt im Zeitalter der Digitalisierung obsolet geworden? Anders formuliert: Muss zeitgemäße Kunst zumindest digitale Elemente beinhalten? 

Solange wir uns selbst, unser Bewusstsein, noch nicht auf digitale Server oder in irgendwelche posthumanistische Clouds hochgeladen haben und dort ein vollständig körperloses Dasein fristen: ein klares Nein. Wir sind und bleiben fürs erste sinnliche, körperliche, haptische Wesen, und ohne den Körper und die physische Erfahrung im realen Raum macht das alles für mich persönlich keinen Sinn. Aufgelöste und immersive Zustände sind für mich kein anzustrebender Idealzustand, ganz im Gegenteil: den Gedanken, die entkörperlichende Ideologie des Digitalen als Dogma auf die Kunst oder auf unser tägliches Leben zu übertragen, halte ich für falsch und dystopisch. Allerdings ist unser tägliches Dasein ohne digitale Technologie nicht mehr vorstellbar, zumindest momentan in unserem Kulturkreis, und dasselbe gilt für die Kunst, um die Auseinandersetzung mit Digitalität kommt man nicht mehr herum. Man betrachtet die „analoge Kunst“, wie Du sie nennst, oft unter den Gesichtspunkten der zeitgenössischen, digitalen Leittechnologie und bewertet diese dadurch ganz anders, vor allem was die technischen Medien betrifft. Analoge Medien müssen sich rechtfertigen, digitale nicht, wer z.B. analog fotografiert, wird automatisch gefragt „Wieso tust Du das?“. Aber diese implizite Gegenposition kann ja auch künstlerisch eingesetzt werden, als Kritik oder reflexives Moment in der Arbeit, man kann den Bedeutungswechsel nutzen. Man könnte Deine Frage genauso für die technischen Bilder im Unterschied zu den mit Händen erstellten Bildern stellen, sind diese noch relevant, z.B. im Bezug auf Fotografie und Malerei. Ich plädiere hier als Künstler und Lehrender sehr für Pluralismus und geistige Beweglichkeit, aber: am Puls muss es schon sein, auf welche Art und Weise auch immer man das erreicht.

Einem Kunst-Historiker fällt auf, dass sich das „darktaxa-project“ im Unterschied zu anderen „Bewegungen“ (ich vermeide aus guten Gründen den Begriff der „Künstlergruppe“) nicht zur Geschichte äußert. Sie dient nicht als Legitimationsinstanz. Gibt es keine künstlerischen Anknüpfungspunkte, denen sich manche von Euch, speziell auch Du, verpflichtet fühlen?

Ich glaube, dass dieser Eindruck etwas täuscht, mehr dazu in unserer noPublication, die gerade erschienen ist, wo es z.B. von Beate Gütschow einen wunderbaren Text zur Geschichte der Photogrammetrie gibt, auch u.a. Philipp Goldbach äußert sich sehr dezidiert im Hinblick auf die Historie der Fotografie. Allerdings herrscht bei uns allgemein Konsens darüber, dass mit der Digitalisierung für die Fotografie eine neue Zeitrechnung begonnen hat, deshalb kam es ja überhaupt zu darktaxa-project. Die Fotografie wird gerade von Smartphones, KI und Instagram überschrieben, es entsteht etwas Neues, das wir noch nicht abschätzen können in der Entwicklung. Dieser Prozess ist in Teilen ahistorisch, da er technologisch und visuell ohne Vorläufer ist, siehe Machine Learning, Augmented Realtiy etc., es gibt hier keine Bildtraditionen bislang. Er kann aber gleichzeitig auch in seiner historischen Entwicklung  gelesen werden, z.B. Photogrammetrie, Augmented Reality, Virtual Reality und teilweise auch Machine Learning sind mit Hilfe von Zentralperspektive und Realismus konstruiert, sind also fotogenetisch und damit in gewisser Weise doch aus dem Bestehenden heraus zu verstehen. Zurück zur Geschichte der analogen, chemischen Fotografie ist allerdings momentan die weniger zielführende Blickrichtung finde ich, das ist nicht unser Fokus bei darktaxa, dafür ist das Gegenwärtige zu einschneidend, in der Praxis und wohl auch in der Theorie. Quasi alle paar Wochen kommt ein neues Tool in Umlauf, siehe GANs, Dall-e, etc., die Konsolidierung ist erstmal aufgeschoben, notgedrungen. Das Fotografische ist, so schält sich immer mehr heraus, ein Aspekt des Digitalen (und nicht umgekehrt), siehe Peter Lunenfelds Text, „Das dubitative Bild“ aus den 2000ern, das hat sich sehr bewahrheitet, und so ist die Geschichte des „Fotografischen“ eben auch nur ein Teilaspekt der historischen Referenzen, auf die man gerade zurückgreifen könnte. Ich glaube, es ist daher hilfreich, sich verstärkt mit den Gesetzen des Digitalen auseinanderzusetzen und dies mit der Geschichte der Fotografie abzugleichen, wie interagiert das, das ist eine meiner Fragen gerade. Und noch eine Einschätzung, wir befinden uns, was die aktuelle digitale „Fotografie“ in ihrer Bandbreite von Streaming bis zu automatischer Bilderkennung angeht, erst in einem Anfangsstadium, vielleicht ähnlich zu den 1840er-50er Jahren für die chemische Fotografie. Das gilt auch für unsere Fähigkeit, das alles jetzt schon historisch zu verorten, ich bin da eher etwas vorsichtig. Aber die generative Fotografie wäre hier als potenzielle Urahnin der neuen generativen Arbeitsweisen wie z.B. Machine Learning mit GANs zweifelsohne zu nennen, das macht als Referenz Sinn und füllt als „analog-algorithmische“ Strömung  eine Lücke in der Herleitung. Wahrscheinlich müsste man auch die Bedeutung von Frieder Nake, Véra Molnar und weiteren Computerkunstpionier*innen für die zeitgenössische digitale Fotografie herausarbeiten was die algorithmischen Anteile angeht, das fände ich jedenfalls interessant. Direkte künstlerische Anknüpfungspunkte sind aber für darktaxa-project nicht so eindeutig zu benennen, der Sprung der Fotografie zum Digitalen ist eine Art medialer Sprung nach meiner Einschätzung,  eher vergleichbar dem von der Malerei des frühen 19. Jh. zu Daguerre und Talbot in die Fotografie, und nicht eine Entwicklung innerhalb eines sich entwickelnden Mediums, wie von August Sander zur frühen Becherschule, oder von Langdon Coburn zur abstrakten und generativen Fotografie, aber das ist natürlich Auffassungssache.


Aus meiner Sicht geht es aktuell ja gerade darum, dass sich die traditionellen „Strömungen“ oder „Stile“ auflösen und vermischen, dass sich die gegenständlich-abbildenden mit den generativen und abstrakten Aspekten vereinen lassen. Ein Smart-Phone, als paradigmatisches zeitgenössisches Werkzeug, produziert in seinen Apps mühelos alle Arten der eben genannten Bilder. Es geht in meinen Augen da eher um eine weitgehende Synthese aller zur Wahl stehenden künstlerischen Möglichkeiten und mit diesen gleichzeitig operieren zu können, das heißt für mich zeitgemäßes digitales Arbeiten. Wichtig wäre mir noch, zu den Diskussionen zur „Fotografie“ (falls man bei diesem evt. überforderten Begriff bleiben möchte) noch zu sagen, dass man aus meiner Sicht alle Teilbereiche sehr differenziert und nach eigenen Kriterien anschauen muss, in der historischen Herleitung wie in praktischer Hinsicht, welche Tools werden eingesetzt, was sind die jeweiligen Bildabsichten. Z.B. gilt all das, was ich oben zu den neuen digitalen Arbeitsweisen gesagt habe, nur sehr bedingt für die dokumentarisch orientierte Fotografie, da gelten ganz andere Anforderungen und Gesetze denke ich. Auch funktioniert der Bereich der künstlerischen Fotografie, wo Bilder meistens im Hinblick auf eine materiale Präsentation im Raum erzeugt werden, vollkommen anders, als der Bereich der Alltagsfotografie, wo Fotos direkt zum Streamen gemacht und auch so gedacht werden. Obwohl die verwendeten Werkzeuge unter Umständen die Gleichen sind, handelt es sich um 2 völlig unterschiedliche Tätigkeiten, Absichten und Kontexte, die allgemein und auch in der Theorie oft synonym als Fotografie verhandelt werden, was zu Missverständnissen führen kann, usw., da muss noch viel Differenzierungsarbeit geleistet werden.

Als Professor für Fotografie und digitale Medien an der Alanus Hochschule in Bonn siehst Du viel jüngste Kunst, schaust Dich aber auch darüber hinaus sicher um, deshalb: Welche künstlerische Position hast Du zuletzt für Dich (vielleicht wieder?) neu entdeckt?

Was mir momentan sehr gut gefällt ist, dass die Zeit der dogmatischen Bildauffassungen glücklicherweise fürs Erste vorbei zu sein scheint, es gibt im Bereich der Kunst zur Zeit Raum für sehr viele und sehr unterschiedliche Bildsprachen, subjektive Positionen existieren neben konzeptuellen oder dokumentarischen Positionen usw., es wird sehr viel experimentiert, das finde ich toll und befreiend. Ich selbst schaue mir jedenfalls auf allen diesen Feldern sehr gerne die neuesten Entwicklungen an, ohne da jetzt jemanden herausheben zu wollen. Auch, dass die jüngeren Generationen sich Ihre eigenen Themenfelder definieren und bearbeiten, das was für sie in ihrem Leben wichtig ist, finde ich toll zu beobachten, die Diskurse zu Gender, Migration und Identität sind bei meinen Studierenden z.B. ein wichtiges Thema. Was mir, von meiner künstlerischen Position aus betrachtet, auch sehr gut gefällt ist, dass die Studierenden sehr an den neuen digitalen Technologien interessiert sind, die ja auch unser aller Leben so sehr beeinflussen, und dass sie diese oft wie selbstverständlich und spielerisch einsetzen, aber auch sehr kritisch hinterfragen wollen. Da gibt es gerade noch viel Potenzial, auch in der Entwicklung von Lehrinhalten- und Methoden, wie kann man z.B. praktisch gesehen mit KI arbeiten, ohne Programmier*in sein zu müssen, ist z.B. eins meiner Projekte in der Lehre gerade, wie insgesamt der Einstieg in die digitalen Arbeitsweisen. Die deutschen Hochschulen hinken im Bereich des Digitalen in der Ausbildung leider oft immer noch hinterher, aber auch das ändert sich gerade, wenn man die neuesten Ausschreibungen für Professuren im Bereich Fotografie an den Hochschulen anschaut.





Michael Reisch: working-process 17/



In a camera-less process, Michael Reisch first generates black and white lines and curves from within a chosen computer software programme. Optical illusions occur so that images become recognisable as things – with a layered, stratified or folded character, for example. These generated „entities“ (which in the true sense are illusions) are then “materialized“ - i.e. recreated using computer-aided design (CAD) programs and 3D-printed as „real objects“. Finally they are photographed in the photo studio. Reisch takes photographs of „motifs“ that in some way do exist - since they are 3D-printed and exist in material form - and that in turn “do not exist“ - since they are based on optical illusion and have no starting point in the „real world“. In doing so, he reverses the conventional direction of „photography“, which normally passes from existing facts to information and data (photos). In Reisch‘s works, immaterial data and algorithms are generated to factual and thus „photographable“ objects and again „transformed“ into data (photos) and images, whereby amongst others questions about the relationship reality-virtuality, presence-absence are posed.



Press-release exhibition "Photon | Icon", 2019


Michael Reisch: Arbeitsprozess 17/



Michael Reisch generiert zunächst in einem kameralosen Prozess mit Hilfe des Computers (Photoshop) digitale Interferenzen von schwarz-weißen Linien und Kurven. Es ergeben sich optische Täuschungen, man glaubt „Etwas“ zu erkennen, z.B. Schichtungen, Scheiben, Faltungen o.ä. Diese generierten „Gebilde“ (die im eigentlichen Sinn Illusionen sind) werden anschließend „materialisiert“, d.h. mithilfe von CAD-Programmen (Cinema 4D) am Computer nachempfunden, als „reale Objekte“ 3D-gedruckt und schließlich im Fotostudio fotografiert. Reisch fotografiert „Motive“, die es in gewisser Weise gibt - da sie 3D-gedruckt sind und in materialer Form existieren-, und die es wiederum „doch nicht gibt“ - da sie auf einer optischen Täuschung beruhen und keinerlei Ausgangspunkte in der „realen“ Welt haben. Er kehrt hierbei die konventionelle Richtung der „Fotografie“ um, die normalerweise von existenten Sachverhalten zu Informationen und Daten (Fotos) gelangt. In Reischs Arbeiten werden immaterielle Daten und Algorithmen zu faktischen und damit „fotografierbaren“ Objekten generiert und wiederum in Daten (Fotos) und Bilder „verwandelt“, wobei u.a. Fragen nach den Verhältnissen Realität-Virtualität, Präsenz-Absenz gestellt werden.



Pressetext Ausstellung "Photon | Icon", 2019


Michael Reisch: concept-text exhibition Photon | Icon, curated by Falko Alexander and Michael Reisch, 2-2019



Under contemporary digital conditions, it is currently completely unclear what the term "photography" (in artistic as well as general usage) really means, or how this field should be meaningfully defined.

In Photon | Icon, this question is vehemently raised with regard to the new digital possibilities and applications. In a kind of open experimental dialogue, the exhibition brings together work by artists involved in digital photography, CGI, photogrammetry, scanography, augmented reality, computer graphics, motion capture, 3D / 4D software, 3D scanning, etc. and any conceivable hybrid of these tools.

Significantly, most of these new technological applications adopt visualization methods based on "photographic" principles. This means that the works shown are each inscribed, in varying degrees, with "photographic aspects”, whereby the traditional photographic seeing-models are partly adopted, partly developed, changed, hacked, glitched, simulated or completely abandoned.

As a counterpoint to the above, works are also shown that have not been created directly with the new tools, but that refer to these principles in various ways.

A main focus of the exhibition is on "new images", discoveries and inventions; the "not yet seen" and the future-orientated generative potential of digital working methods - and less on the depiction of existing facts, the use of existing imagery and appropriation, or retrospective photo-historical references, etc.).

In the last few years completely new, independent image worlds and ways of working have developed that address the realm of the digital, virtual, tendentially intangible.

The exhibition tries to follow the latest developments, with the works shown undermining any clear reading or media attribution, which is a positive development. This implies an appropriation of these new tools under the term "photography" because, unlike photography, the new ways of working do not depend on the visibility and physical existence of the depicted. Rather, in the works shown, the relationship between presence and absence; real existence to representation and simulation, "reality" to fiction plays a crucial role. (Are the pictorial objects actually present, or are they fictions, simulations, renderings? Do the presented spaces follow photographic, familiar central-perspective-laws or are these spaces calculated, digitally transformed, etc.?).

The concept "image" is of particular importance here. Most of the works shown initially undergo several transformations, i.e. both material and immaterial stages. At the end of the respective production processes, however, a decision for a physically existent "image-object" with body, mass and extension in the real (exhibition) space, as the final manifestation of the work stands with all involved artists. Thus the "image" is addressed as a substantial, factual and material phenomenon, the digitally virulent theme of dissolution and immersion is confronted with a counter-concept, a clear decision for the the real, experiential, space).

In the triangle of reality - virtuality - digitality, the question is asked to what extent does the “photographic" function as a normative force, not only for the new ways of working and digital tools, but in a wider context, i.e. for our entire perception; for our understanding of reality under digital conditions.

Photon | Icon tries to investigate the superimposition, merging and potential dissolution of the media categories, and the resulting new possibilities against the background of the digital realm. Whether "photography" and its models of understanding continue in parts, or (and this is possible) whether we can depart from these models completely, to, in the longer term constitute new, digitally based models of understanding and seeing.



Michael Reisch, 2-2019






Michael Reisch: Konzeptext Ausstellung Photon | Icon, kuratiert von Falko Alexander und Michael Reisch, 2-2019



Unter zeitgenössischen digitalen Bedingungen ist derzeit völlig unklar, was mit dem Begriff „Fotografie“ (sowohl im künstlerischen, als auch im allgemeinen Gebrauch) eigentlich gemeint ist, bzw. ob und wie man dieses Feld sinnvoll definieren soll.

Diese Frage stellt sich vehement im Hinblick auf die neuen digitalen Möglichkeiten und Anwendungen. Die Ausstellung Photon | Icon bringt nun in einer Art offenen Versuchsanordnung Arbeiten von KünstlerInnen zusammen, die mit Digitaler Fotografie, CGI, Photogrammetrie, Scanografie, Augmented Reality, Computergrafik, Motion-Capture, 3D/4D-Software, 3D-Scanning, etc. und jeglichen erdenklichen Mischformen dieser Werkzeuge/Tools arbeiten.

Die o.g. neuen technologischen Anwendungen sind größtenteils Visualisierungsverfahren, die auf „fotografischen“ Prinzipien basieren oder diese simulieren. D.h. den gezeigten Arbeiten sind in jeweils unterschiedlich starken Ausprägungen „fotografische Aspekte“ eingeschrieben, wobei die traditionellen fotografischen Sehmodelle in den jeweiligen Anwendungen teils übernommen, teils weiterentwickelt, verändert, gehackt, geglitcht, simuliert oder vollständig verlassen werden. Als Kontrapunkt werden außerdem Arbeiten gezeigt, die nicht direkt mit den neuen Werkzeugen erstellt worden sind, diese aber auf verschiedene Weise thematisieren.

Ein Hauptaugenmerk der Ausstellung liegt dabei auf „neuen Bildern“, Bild-Findungen und -Erfindungen, „noch nicht Gesehenem“ und dem nach vorn gedachten generativen Potential der digitalen Arbeitsweisen (und weniger auf der Abbildung bestehender Sachverhalte, dem Rückgriff auf bestehendes Bildmaterial und Appropriation, auf retrospektiven fotohistorischen Bezügen oder Referenzen, etc.).

So haben sich in den letzten Jahren im Umgang mit den Bereichen des Digitalen, Virtuellen, Immateriellen und tendenziell nicht Fassbaren völlig neue, eigenständige Bildwelten und Arbeitsweisen entwickelt.

Die Ausstellung versucht den jüngsten Entwicklungen nachzugehen, wobei die gezeigten Werke eine eindeutige Lesart oder mediale Zuschreibung in positiver Art und Weise unterlaufen. Dies schließt eine Vereinnahmung unter dem Begriff „Fotografie“ mit ein, und anders als diese sind die neuen Arbeitsweisen nicht auf Sichtbarkeit und physikalische Existenz des Abgebildeten angewiesen. Vielmehr spielt in den gezeigten Arbeiten das Verhältnis von Präsenz und Absenz; realer Existenz zu Repräsentation und Simulation, „Realität“ zu Fiktion eine entscheidende Rolle. (Existieren die abgebildeten Bildgegenstände tatsächlich oder handelt es sich um Fiktionen, Simulationen, Renderings? Folgen die dargestellten Räume fotografischen, vertraut-zentralperspektivischen Gesetzen oder sind diese Räume errechnet, digital überformt, etc.?).

Dem Konzept „Bild“ kommt hier eine besondere Bedeutung zu, die meisten der gezeigten Arbeiten durchlaufen zunächst mehrere Transformationen, d.h. sowohl materielle als auch immaterielle Stadien. Am Ende der jeweiligen Produktionsprozesse steht bei allen beteiligten KünstlerInnen aber eine Entscheidung für ein physikalisch existentes „Bildobjekt“ mit Körper, Masse und Ausdehnung im realen (Ausstellungs-) Raum als finale Erscheinungsform der Arbeit. Das „Bild“ wird als substanzielle, faktische und materiale Erscheinung thematisiert, dem im Digitalen virulenten Thema der Auflösung und Immersion wird mit einem Gegenkonzept, einer eindeutigen Entscheidung für den realen Raum (Erfahrungsraum) begegnet.

In dem Dreiecksverhältnis Realität - Virtualität - Digitalität wird die Frage gestellt, inwieweit das „Fotografische“ als normative Kraft nicht nur für die neuen Arbeitsweisen und digitalen Werkzeuge, sondern in einem größeren Zusammenhang auch für unsere gesamte Wahrnehmung, für unser Wirklichkeitsverständnis unter digitalen Bedingungen fungiert.

Photon | Icon versucht, der Überlagerung, Verschmelzung und potenziellen Auflösung der medialen Kategorien, und den sich daraus ergebenden neuen Möglichkeiten vor dem Hintergrund des Digitalen nachzugehen. Wobei die „Fotografie“ und ihre Verständnismodelle in Teilen weitergeführt, oder, auch das steht zur Disposition, vollständig verlassen werden können, um auf längere Sicht neue, digital basierte Verständnismodelle zu konstituieren.



Michael Reisch, 2-2019


Florian Kuhlmann/Perisphere-Blog, Interview with Michael Reisch about: darktaxa-project and exhibition Photon | Icon, may 2019





Photon | Icon is the title of the current show at Galerie Falko Alexander in Cologne and can be seen until the end of June 2019. The exhibition is part of the long-term Darktaxa project initiated by Michael Reisch. I talked to Michal about the whole project and the show.




FK: What was the reason of the exhibition? How did the project come about?


MR: The exhibition Photon | Icon is the official start of a larger project called darktaxa - see also darktaxa-project.net on the internet. There I bring together artists that I am in contact with, but also specially invited artists, as well as theoreticians, galleries and institutions. I then made a proposal to Falko Alexander for a jointly curated exhibition, which was realized in May 2019.


FK: Why are you doing this right now, at this point?


MR: As far as motivation is concerned, from my point of view in this field, although it is highly topical, there is a kind of significant void. On the theoretical side, much has been said about the interface "photography" - digitality, but very often it was about "photography" in general use. At the same time a remarkable number of concentrated and substantial works on the subject of digital imaging – "photography" have emerged on the artist side, but nobody seems to know exactly how to handle them. This is not seen as "photography" because it breaks up these discourses on the current level. Into the "post-digital"-drawer it somehow fits, but not 100%; so, what actually is it then and where is the place for it?


FK: And how do you evaluate this?


MR: I see this very positively, because all this indicates that something new is going on; something that can not immediately be categorized or traced back to something existing. The thing is currently in the air, but up to this point it hasn’t been brought into a form. Our project and exhibition series wants to change this.


FK: The relationship of image to technology is one of the central themes of the show, what is your attitude regarding this?


MR: Yes, it is, among other things, about the question of the image as an image-object, as a material phenomenon. Since in the digital, which we are all surrounded and completely absorbed by, almost all is image, immaterial image that is. One might ask, if we still need "image objects" at all - see digitizing of analogue slide photo archives for example. In the field of art, however, this is a completely different matter, and the artistic practice is diametrically opposed to this in large parts, or at least two camps seem to develop.


FK: Could you explain that a little more? Which parties do you mean exactly?


MR: Momentarily there are a lot of interesting works which, in the above sense, do without the physical appearance of an artwork, e.g. VR or internet-works. On the other hand, many of the artists I know and who work in the field, consistently and consciously work towards a material appearance of their work, respectively let their production chain end up in a real, physical image object. In my view, this is also a reaction on the immersive aspects of the digital, i.e. the dissolution of the body and of real space, the equating of illusion and reality in the virtual. In our exhibition here, in every work, there is a decision for the physical space, for the real human body in a real, physical space of experience in front of a real, physical image object. In other words, it is about localization of one's own, real body in real space with regard to digitality, which is something basically different than immersion.


FK: What other questions did you want to pursue? Is there something like an initial thesis?


MR: The whole is meant as an experimental setting, as an open situation. The exhibited works all come from different directions and approaches, whereby not aesthetic similarities, but common questions connect everything, the digital serves as a headline.


FK: Can you name these common questions?


MR: From my point of view, among other things, the question of space, or our contemporary, digitally shaped understanding of space, crystallizes. Quite central also are the questions of materiality or non-materiality, of presence/absence, virtual/material, material/immaterial, real/simulated, etc., whereby the transitions are interesting above all. And as I said before, the question about the body or the dissolved body is important; it all comes together and it's ultimately questions of perception that have emerged under digital conditions. But also the question of a meaningful artistic strategy, of an attitude in the face of the "Digital Dominant" is up for discussion - how can one meaningfully act as an artist? With a low-tech typewriter like Arno Beck, so with a kind of denial-attitude? With subversive Google-hacking like Achim Mohné? Or with high-tech photogrammetry and high-end software such as Beate Gütschow, on technical "eye level" with the developments? Every artistic position in the exhibition has its own approach regarding this topic.


FK: How is this related to "photography"? Do we still need "photography"?


MR: "Photography" is the common historical basis or matrix from which the new digital tools are developing. The new applications and apps, e.g. Google Earth or Augmented Reality are indeed visualizations and "photographically" determined, they are subjected to "photographic" seeing-models, see above named ideas of perspective space, etc. That is to say, in the exhibition we do not claim that the works shown are "photography", not even "extended photography" or the like, but we show, and that is very openly meant, digital imaging from a "photographic" point of view.


FK: What is your own assessment of "photography", the medium?


MR: Speaking as an artist, the term "photography", and I do not mean "photographic" production here, but only the terminology, is currently more of a speed limit, unfortunately; a brake. The term "photography" is hopelessly overstrained under the condition of the digital, which limits vision and thinking. And this neither does "good" to photography, as the term becomes increasingly watered down and meaningless, nor to the works that are so labeled or “captured" and in truth may be quite something new; even without category, "dark taxa" - as explanation, dark taxa is borrowed from taxonomy and refers to animals that exist, but still have no name or haven’t been assigned to a species.


FK: How did you deal with this in the exhibition?


MR: We explicitly wanted to avoid this overburdening in our exhibition; we rather wanted to look at what would appear, what might emerge as fundamentally new, and whether and to what extent this could become independent in the near future - more of a search for possibilities, visions, new developments. Digitization has been a revolutionary, clear break and everything that is happening now needs to be checked to see if a lineage continues or a new one opens up, it is a very exciting and open situation right now. Whether or not one needs "photography" as a term in the future, we will have to see.


FK: Do we possibly need a new language and new terms to further develop theory based on the photographic?


MR: Yes that would be good. "Photography" is a terminology that worked and was enlightening with Daguerre and in the 1980s; under digital conditions, that makes little or no sense, as I said, at least as a generic term. Maybe it would make more sense to look at what is going on and then try to find plausible terms, something with cybernetic, algorithmic, digital, etc. would go in that direction. Personally, I think the term post-photography is very good, but it avoids the problem, we are just as "pre-anything-without-name" as "post-photographic", at some point one has to try something. It is also possible, of course, that in general language it remains "photography", although everyone knows that the term no longer fits.


FK: What about digital imaging?


MR: Digital Imaging is very general, but in contrast to "photography" at least applicable, and from there one could or should further differentiate. But as I said, we are only talking about words here, not about the activities of "photographing", "digital imagining" or "pre-anything-without-name-doing", which are completely free in themselves, probably as free as never before, with all the new technical possibilities. However, since one cannot rely on anything that used to work for many decades - the laws or conventions of "photography" have just been undermined - and one moves on to a whole new field, one has to come up with something profoundly new to master the situation, both on the artist's side and side of reception. Personally, I see this as a positive challenge, and in my view, we are just at the beginning of these developments, perhaps in some decades we will already have own traditions and discourses for CGI or photogrammetry. Or we find out that everything still mixes with everything, like we see at the moment, that too will show.


FK: Do you have the feeling to have progressed further with these examined questions in the exhibition?


MR: Definitely, the vast majority of visitors, and I mean those without prior knowledge, often discussed with us in the exhibition for hours, just like top-up-to-date-discourse-experienced curators. The questions posed in the exhibition affect us all on a very real level, they arise from our everyday world of experience, and at the same time they are negotiable and relevant on a highly theoretical level of discourse. It is relatively easy to get a grip on the show through understanding the production process of each work shown – how it’s made. And, with the help of the photographic categories we all know as a a kind of compass, to enter the terra-incognito regions of digital imaging, and from there into the day-to-day experience and realities of our own smart phones, one’s own everyday digital overload, etc.


FK: Will the project continue? If so, what are the next steps?


MR: darktaxa will continue on different levels, in different constellations and with different emphases, the exhibition Photon | Icon was the prelude to it. For example, on the artist’s side we currently work on texts, interviews, etc., so in addition to the artistic work the discussion also continues theoretically. A sort of artist’s group is forming itself already, which I am very happy about; the whole thing is looking promising. In February 2020 we have an exhibition-cooperation with Schierke Seinecke in Frankfurt, further experimental stations are planned. In 2021 we will unite the threads – we are going to continue on an institutional level. The aim of the matter is, as I said, to connect the people involved in this area and work to network and create synergies, but clearly with a substantive, well-founded orientation. I hope that in the course of the project, the contours of this new thing can fully develop on several levels - at least that's the plan. All this will soon be on the website darktaxa-project.net.



Florian Kuhlmann, Michael Reisch, May 2019


Florian Kuhlmann/Perisphere-Blog, Interview mit Michael Reisch zu: darktaxa-project und Ausstellung Photon | Icon, Mai 2019



FK: Was war der Anlass der Ausstellung? Wie kam es zu dem Projekt?


MR: Das Ganze nennt sich darktaxa-Projekt, und die Ausstellung Photon | Icon ist offizieller Start dieser größer angelegten Sache, siehe auch darktaxa-project.net im Netz. Dort bringe ich befreundete aber auch eigens angefragte KünstlerInnen, sowie TheoretikerInnen, Galerien und Institutionen zusammen, die sich genau wie ich im Bereich Digital Imaging und „Fotografie“ bewegen oder sich dafür interessieren. Ich habe Falko Alexander dann einen Vorschlag für eine gemeinsam kuratierte Ausstellung gemacht, die im Mai 2019 realisiert worden ist.



FK: Wieso machst Du das gerade zum jetzigen Zeitpunkt?


MR: Zur Motivation muss man sagen, dass es aus meiner Sicht auf diesem Gebiet, obwohl es hochaktuell ist, eine Art von signifikanter Leerstelle gibt. Auf theoretischer Seite ist zwar sehr viel Erhellendes über diese Schnittstelle „Fotografie“ – Digitalität gesagt worden, jedoch geht es da sehr oft um „Fotografie“ im allgemeinen Gebrauch. Gleichzeitig sind auf KünstlerInnenseite eine bemerkenswerte Anzahl konzentrierter und substanzieller Werkkomplexe zur Digital-Imaging – „Fotografie“-Thematik entstanden, und niemand scheint genau zu wissen, wie damit umgegangen werden soll. Das wird nicht als „Fotografie“ gesehen, da es diese Diskurse auf dem jetzigen Stand sprengt. In die „post-digital“-Schublade passt es irgendwie rein, aber auch nicht so 100-prozentig; ja was ist es dann und wo ist der Platz dafür?



FK: Und wie beurteilst du das?


MR: Ich sehe das ganz positiv, denn das alles deutet darauf hin, dass etwas Neues im Gange ist; etwas, das sich nicht gleich kategorisieren oder auf Bestehendes rückführen lässt. Die Sache liegt momentan in der Luft, ist bis dato aus meiner Sicht nur noch nicht in eine Form gebracht worden, unser Projekt bzw. unsere Ausstellungsreihe will das ändern.


FK: Das Verhältnis von Bild zu Technologie ist eins der zentralen Themen der Show, wie ist deine Haltung dazu?


MR: Ja, es geht unter anderem um die Fragestellung des Bildes als Bild-Objekt, als materiale Erscheinung. Da im Digitalen, von dem wir alle umgeben und komplett absorbiert sind, fast alles Bild und zwar immaterielles Bild ist, könnte man sich fragen, ob wir „Bild-Objekte“ überhaupt noch brauchen, siehe Digitalisierung z.B. analoger Dia-Fotoarchive. Im Bereich der Kunst ist das allerdings eine völlig andere Sache, und die künstlerische Praxis steht dem in großen Teilen diametral gegenüber, oder zumindest scheinen sich 2 Lager zu entwickeln.


FK: Kannst Du das näher erläutern? Welche Lager meinst du genau?


MR: Es gibt gerade eine Menge interessante Arbeiten, die im obigen Sinn auf eine physische Erscheinung von Kunstwerken verzichten, z.B. VR- oder Netz-Arbeiten. Auf der anderen Seite arbeiten sehr viele der KünstlerInnen, die ich kenne und die sich in dem Bereich bewegen, gerade konsequent und bewusst auf eine materiale Erscheinung ihrer Arbeiten hin, bzw. lassen ihre Produktionskette in einem realen, physischen Bild-Objekt enden. Aus meiner Sicht ist das u.a. auch eine Reaktion auf die immersiven Aspekte des Digitalen, also die Auflösung des Körpers und des realen Raums, die Gleichsetzung von Illusion und Realität im Virtuellen.

In unserer Ausstellung hier gibt es in jeder Arbeit eine Entscheidung für den physischen Raum, für den realen menschlichen Körper in einem realen, physischen Erfahrungsraum vor einem realen, physischen Bild- Objekt. Oder mit anderen Worten, es geht um Verortung des eigenen, realen Körpers im realen Raum im Hinblick auf Digitalität, das ist grundsätzlich etwas Anderes als Immersion.




FK: Welchen weiteren Fragestellungen wolltet ihr nachgehen? Gibt es so etwas wie eine Ausgangsthese?


MR: Das Ganze ist als experimentelles Setting gedacht, als offene Situation. Die versammelten Arbeiten kommen alle aus unterschiedlichen Richtungen und Ansätzen, wobei dann nicht ästhetische Gemeinsamkeiten, sondern gemeinsame Fragestellungen das Ganze verbinden, das Digitale steht als Überschrift über dem Ganzen.


FK: Kannst Du diese gemeinsamen Fragen mal genauer benennen?


MR: Aus meiner Sicht kristallisiert sich unter anderem die Frage nach dem Raum, bzw. unserem zeitgenössischen, digital überformten Verständnis von Raum heraus. Ganz zentral stehen auch die Fragen nach Materialität bzw. Nicht-Materialität, nach anwesend – abwesend, virtuell – materiell, materiell ­– immateriell, real ­– simuliert, etc., wobei vor allem die Übergänge interessant sind. Und wie schon gesagt, die Frage nach dem Körper bzw. dem aufgelösten Körper ist wichtig, das hängt alles zusammen und es sind letztlich Wahrnehmungsfragen, die sich unter digitalen Bedingungen herausgestellt haben.

Aber auch die Frage nach einer sinnvollen künstlerischen Strategie, nach einer Haltung im Angesicht des „Digital Dominant“ steht zur Diskussion, wie kann man denn als KünstlerIn überhaupt sinnvoll agieren? Mit einer Low-Tech-Schreibmaschine wie Arno Beck, also mit einer Art Verweigerungshaltung? Mit subversivem Google-Hacking wie Achim Mohné? Oder mit High-Tech-Photogrammetrie und High-End-Software wie Beate Gütschow, bewusst auf technischer „Augenhöhe“ mit den Entwicklungen? Jede künstlerische Position in der Ausstellung hat da eine ganz eigene Herangehensweise.


FK: Wie steht das mit der „Fotografie“ in Zusammenhang? Braucht man die „Fotografie“ eigentlich noch?


MR: Die „Fotografie“ ist die gemeinsame historische Basis oder Matrix, auf der sich die neuen digitalen Tools entwickeln. Die neuen Anwendungen und Apps, z.B. Google Earth oder Augmented Reality sind ja Visualisierungen und „fotografisch“ determiniert, sie unterliegen u.a. „fotografischen“ Sehmodellen, siehe oben genannte Vorstellungen vom perspektivischen Raum, etc. Das soll heißen, wir behaupten in der Ausstellung nicht, dass die gezeigten Werke „Fotografie“ sind, auch nicht „Extended Photography“ oder ähnliches, sondern wir zeigen, und das ist sehr offen gemeint, Digital Imaging unter „fotografischen“ Gesichtspunkten.



FK: Wie ist deine eigene Einschätzung zur „Fotografie“, zum Medium?


MR: Als Künstler gesprochen ist der Begriff „Fotografie“, und damit meine ich nicht die „fotografische“ Produktion, sondern ausschließlich die Terminologie, aktuell leider eher eine Geschwindigkeitsbegrenzung, eine Bremse. Der Begriff „Fotografie“ ist unter digitalen Vorzeichen hoffnungslos überfordert, das begrenzt die Vision und das Denken. Und es tut weder der „Fotografie“ gut, da der Begriff zunehmend verwässert und sinnlos wird, noch den Arbeiten, die so bezeichnet bzw. gleich „gefangengenommen“ werden; und die in Wahrheit eventuell ganz etwas Neues sind: noch ohne Kategorie, „dark taxa“ eben – zur Erläuterung, dark taxa ist aus der Taxonomie entlehnt und bezeichnet Tiere, die existieren, aber noch keinen Namen haben bzw. noch keiner Art zugeordnet worden sind.



FK: Wie bist du damit in der Ausstellung umgegangen?


MR: Diese Überforderung wollten wir in unserer Ausstellung explizit vermeiden, wir wollten vielmehr schauen, was sich denn einstellt, was sich gerade eventuell grundlegend Neues ergibt, und ob und inwieweit sich das verselbstständigen könnte in der nahen Zukunft; also eher eine Suche nach Möglichkeiten, Visionen, nach neuen Entwicklungen. Die Digitalisierung war ein revolutionärer, klarer Bruch, und alles was jetzt geschieht muss dahingehend überprüft werden, ob sich eine Traditionslinie fortsetzt oder eine neue eröffnet, das ist eine sehr spannende und offene Situation momentan. Ob man die „Fotografie“ als Begriff dann noch braucht oder nicht, wird sich herausstellen.



FK: Brauchen wir eventuell neue Sprache und neue Begriffe um diese Theoriebildung auf Basis des Fotografischen weiter voran zu treiben?'


MR: Ja, das wäre gut. „Fotografie“ ist Terminologie, die bei Daguerre und in den 1980ern funktioniert hat und erhellend war, unter digitalen Bedingungen macht das wenig bzw. keinen Sinn, wie gesagt, zumindest als Oberbegriff. Vielleicht wäre es sinnvoller, zu schauen was vor sich geht und dann dafür einleuchtende Begriffe zu finden, etwas mit kybernetisch, algorithmisch, digital etc. ginge in diese Richtung. Den Begriff Post-Photography finde ich persönlich sehr gut, aber er umgeht das Problem, wir sind außerdem genauso „prä-irgendetwas-ohne-Namen“ wie „post-fotografisch“, irgendwann muss man mal einen Versuch wagen. Möglich ist aber natürlich auch, dass es im allgemeinen Sprachgebrauch bei „Fotografie“ bleibt, obschon alle wissen, dass der Begriff nicht mehr passt.


FK: Und Digital Imaging?


MR: Digital Imaging ist sehr allgemein, aber im Gegensatz zu „Fotografie“ zumindest zutreffend, und von dort aus könnte bzw. müsste man weiter ausdifferenzieren. Aber wie gesagt, wir reden hier nur über Worte, nicht über die Tätigkeiten des „Fotografierens“, des „Digital Imagings“ bzw. des „prä-irgendetwas-ohne-Namen-tuns“, die sind in sich völlig frei natürlich, wahrscheinlich so frei wie niemals zuvor, mit all den neuen technischen Möglichkeiten. Da man sich allerdings auf nichts mehr, was vorher über viele Jahrzehnte funktioniert hat, verlassen kann – die Gesetze oder Konventionen der „Fotografie“ sind eben ausgehebelt – und sich auf völlig neues Gebiet begibt, muss man sich etwas tiefgreifend Neues einfallen lassen, um die Situation in den Griff zu bekommen, sowohl auf KünstlerInnenseite als auch auf Seiten der Rezeption. Ich sehe das persönlich als positive Herausforderung, und wir stehen aus meiner Sicht erst am Anfang dieser Entwicklungen, vielleicht haben wir ja in einigen Jahrzehnten schon eigene Traditionslinien und Diskurse für CGI oder Photogrammetrie, oder wir stellen fest dass sich weiterhin alles mit allem mischt, wie momentan zu beobachten, auch das wird sich zeigen.



FK: Hast du das Gefühl, mit der Ausstellung bei diesen untersuchten Fragestellungen weiter gekommen zu sein?


MR: Auf jeden Fall, die allermeisten BesucherInnen, und damit meine ich solche ohne Vorkenntnisse genau wie top-up-to-date-diskursbewanderte KuratorInnen, haben in der Ausstellung oft über Stunden mit uns diskutiert. Die in der Ausstellung gestellten Fragen betreffen uns eben alle auf einer sehr realen Ebene, sie entstehen aus unser aller täglicher Erfahrungswelt, und sie sind gleichzeitig auf einem hohen theoretischen Diskurs-Niveau verhandelbar und relevant. Man kann relativ einfach über die Entstehungsprozesse der einzelnen Arbeiten in die Ausstellung einsteigen, und kommt mithilfe der uns allen bekannten fotografischen Kategorien als eine Art von Kompass in die terra-incognita-Regionen des Digital Imaging, und von dort aus in die eigene tägliche Erfahrungsrealität des eigenen Smart-Phones, des eigenen alltäglichen Digital-Overloads, etc.



FK: Wird es mit dem Projekt weitergehen? Falls ja, was sind die nächsten Schritte?


MR: darktaxa wird auf unterschiedlichen Ebenen, in jeweils anderen Konstellationen und mit verlagerten Schwerpunkten fortgesetzt, die Ausstellung Photon | Icon war der Auftakt dazu. Wir arbeiten z.B. momentan auf KünstlerInnenseite an Texten, Interviews etc., also neben der künstlerischen Arbeit auch theoretisch, es bildet sich eine Art von KünstlerInnengruppe heraus, was mich sehr freut, also die Sache formiert sich vielversprechend. Im Februar 2020 haben wir eine Ausstellungs-Kooperation mit Schierke Seinecke in Frankfurt auf dem Programm, weitere experimentelle Stationen sind in Planung. 2021 wollen wir die Fäden zusammenführen, da wird es auf institutioneller Ebene weitergehen. Ziel der Sache ist es, wie gesagt, die Leute, die sich in dem Bereich engagieren und arbeiten, zu vernetzen und Synergien zu schaffen, aber ganz klar mit inhaltlicher, fundierter Ausrichtung. Ich hoffe, dass sich so im Laufe des Projekts die Konturen dieser neuen Sache auf mehreren Ebenen gut herausbilden können, das zumindest ist der Plan. All das wird bald auch zu sehen sein auf der Website darktaxa-project.net.



Florian Kuhlmann, Michael Reisch, Mai 2019


Peter Friese / Kunstverein Ruhr:


Michael Reisch - Post-Photographic Prototyping



If one looks at the root of the composite word ‘photography’, one finds the meaning ‘writing with light’. But who is writing and what is being written? Is it the things themselves which, with the help of the lens and the light, form in the emulsion of the film, or, since the introduction of digital image processing, inscribe themselves in the data storage of the photo-apparatus? Or is it primarily the photographer who, with their skills and authorship, lends the picture their own personal signature? The argument over what a photo is and who or what brings it about is as old as the medium itself.


In this never-ending debate one sometimes encounters a saying, attributed to a well known Rhineland photography school, that in the first place, the things that have once been in front of the lens can be found in the picture 1:1, which now appears to be a too simple reduction or even a complete misunderstanding. After all, a photographer’s own contribution to the realisation of their images, their decisions made to do with image processing, the increasing use of the latest technologies, and computer-assisted image manipulation have been essential components of photographic practice for many years.


So the question of what a photo is and what it makes visible can no longer be answered in a short sentence: the technical innovations of increasingly advanced imaging methods go on and on, and there is no end in sight for the time being. The inclusion of so-called artificial intelligence in the generation of amazingly believable images and the possibility of going into the third dimension with photography may only be just beginning, but these factors are already leading to a noticeable change in our relationship to the image as a representation.


No longer — and not only since the announced age of "alternative facts" — can we take photographic pictures, as credible as they may seem to us, and understand them as images of an empirical reality. What Roland Barthes described so wonderfully in his book "Camera Lucida", namely that a photograph shows something that once really existed, can not be claimed with validity for today’s photographic images. The author Philip K. Dick, in fact, anticipated some time ago the possibility of an "artificial intelligence" being used to create not only images, without having to refer to real events, but furthermore the very memories associated with them.


As an artist, Michael Reisch is interested in precisely this interstice, the interface between dealing with familiar photography, which captures something extra-visual, and the latest developments in technologies and programs defined by algorithms generating images by themselves – completely without any pre-image existing outside the apparatus. 


His work is consequently not just about taking photos and producing pictures, but rather resembles the laboratory experiments of a scientist or researcher examining the conditions of the formation of images and exploring them again and again. Lately, his art resembles an experimental system: an arrangement aiming not so much for the perfect image as a result, but for an open-ended process in which image generating processes come into play and at the same time are reflexively critically examined. In this sense, Reisch radically expands the boundaries of the medium of photography. And the results are amazing and highly irritating at the same time.


Reisch initially assumes that our confidence in a picture as an image still exists, but he ventures a step further. His work begins cameraless and without a connecting point in the real world, then, with the help of the computer, he digitally generates structures that appear to be representational, what any better graphics program can do forms this basis. For example, lines, black-and-white patterns, light-dark gradients and checkerboard or staircase-like graphic structures are generated and stored as 2-dimensional images.


But then newer methods and their associated algorithms are used which "materialise" these graphic presets, i.e. using CAD programs to recreate them and then print them as three-dimensional "sculptures". Such a technology is capable of doing so because its algorithms are programmed to spatially read and interpret two-dimensional edge curves between a black and a white surface. In other words, where the graphics program has effortlessly created an alternating black and white grey stripe pattern, the program begins to “interpret” the whole in three dimensions, to understand it, for example, as a staircase, and as such to print it physically. In this way, three-dimensional “entities” emerge that have no equivalents outside themselves.


These are fully-sculptural image interpretations whose materialised presence is astounding and at the same time leaves the viewer pausing skeptically, or even critically, because what they show are basically misinterpretations — they create space and material substance where in fact only pixelated two-dimensionality existed. The algorithm does not yet think like a human in contexts, it does not yet interpret the existing in the sense of exegesis, but only in the narrow framework of its possibilities. It is also not capable of reasoning about itself and its program self-reflexively and critically. And yet, the results produced by the 3-D printer are haptic and three-dimensional. What will happen if these “self-learning” systems evolve?


Michael Reisch is interested in all these questions as an artist and he comes to a remarkable reversal: photographing these purely digitally constituted, new objects "traditionally", with a digital camera, finally leading back to two-dimensional photos. As such, he reverses the traditional photographic approach. Based on algorithms, he arrives at real, spatially existing, three-dimensional, and therefore photographable, situations and observable facts. 


The hitherto known way of producing a photo image began exactly the opposite way: always with a motif or a picture subject. With the help of its lens and certain photochemical processes the camera allowed the subject to inscribe itself into the emulsion of the film, or into the data storage of the more recent apparatuses, arriving at a formation, so to speak. This led to the familiar, and in the sense of Roland Barthes, credible photo images. Here, however, photography begins to generate its own subjects, use them, transport them for refinement and (because it understands itself as art) for criticism.


Peter Friese


Peter Friese / Kunstverein Ruhr:


Michael Reisch - Post-Photographic Prototyping



Nimmt man das Kompositwort „Photo-Graphie“ wörtlich, dann wird mit Licht geschrieben. Wer aber ist es, der da schreibt und was wird geschrieben? Sind es die Dinge selbst, die sich mit Hilfe des Objektivs und des Lichts in die Emulsion des Films oder seit der Einführung digitaler Bildverfahren in den Datenspeicher der Foto-Apparatur einschreiben?


Oder ist es in erster Linie der Fotograf, der mit seinem Können und seiner Autorenschaft dem Bild seine ganz persönliche Handschrift verleiht? Der Streit darüber, was ein Foto ist und wer oder was es zustande bringt, ist so alt wie das Medium selbst.


In dieser nicht enden wollenden Debatte wird bisweilen einer bekannten, im Rheinland begründeten Fotografenschule nachgesagt, dass sich in erster Linie die Dinge, die sich einmal vor dem Objektiv befunden haben 1:1 im Bild wiederfinden lassen, was einer totalen Verkürzung oder sogar einem kompletten Missverständnis gleichkäme. Denn der Eigenanteil des Fotografen beim Zustandekommen seiner Bilder, die Entscheidungen bei der Bildbearbeitung, die zunehmende Anwendung neuester Technologien und computergestützter Bildverfahren stellen seit einigen Jahren wesentliche Komponenten der Foto-Bildgenese dar.


Die Frage also, was ein Foto ist und was es sichtbar macht, lässt sich heute nicht mehr in einem kurzen Satz beantworten: Die technischen Neuerungen immer avancierterer Bildgebungsverfahren gehen weiter und weiter, ein Ende ist vorerst noch nicht abzusehen. Die Einbeziehung sogenannter künstlicher Intelligenz bei der Generierung verblüffend glaubhafter Bilder und die Möglichkeit mit der Fotografie in die dritte Dimension zu gehen, stehen vielleicht erst am Anfang, doch führen sie bereits jetzt zu einer spürbaren Veränderung unserer Beziehung zum Bild als Abbild.


Wir können - nicht erst seit dem verkündeten Zeitalter der „alternative facts“ - fotografische Bilder, so glaubhaft sie uns auch erscheinen mögen, nicht länger als Abbilder einer empirischen Realität begreifen. Was Roland Barthes noch in seiner „Hellen Kammer“ so wunderbar beschrieben hat, dass nämlich ein Foto etwas zeigt, das so einmal wirklich existiert hat, kann nicht mehr für alle Fotobilder Gültigkeit beanspruchen. Philip K. Dick hat bereits vor längerer Zeit die Möglichkeit vorweggenommen, mithilfe „künstlicher Intelligenz“ nicht nur Bilder, sondern auch die mit ihnen verbundenen Erinnerungen zu generieren, ohne dass sie sich auf reale Ereignisse beziehen müssen.


Michael Reisch interessiert als Künstler genau dieser Zwischenraum, oder diese Schnittstelle zwischen dem Umgang mit der vertrauen Fotografie, die etwas Außerbildliches festhält und den neuesten Entwicklungen von Technologien und durch Algorithmen definierten Programmen, welche Bilder aus sich selbst heraus zu generieren vermögen – ganz ohne Vor-Bild außerhalb der Apparatur.


Seine Arbeit besteht konsequenter Weise nicht allein darin, Fotos zu machen und Bilder herzustellen, sondern gleicht eher den Laborversuchen eines Wissenschaftlers und Experimentators, der die Bedingungen des Zustandekommens von Bildern untersucht und immer aufs Neue auslotet. Seine Kunst gleicht deshalb in letzter Zeit eher einem Experimentalsystem: Sie wird zu einer Versuchsanordnung, welche nicht so sehr das perfekte Bild als Resultat anstrebt, sondern einen ergebnisoffenen Prozess, bei dem bildgenerierende Verfahren zum Zuge kommen und zugleich kritisch-reflexiv untersucht werden. So gesehen erweitert Reisch die Grenzen des Mediums Fotografie in radikaler Weise. Und die Ergebnisse sind verblüffend wie zugleich höchst irritierend.


Reisch geht zunächst davon aus, dass unser Vertrauen in ein Bild als Abbild noch immer existiert, doch wagt er einen Schritt nach vorn: Seine Arbeit beginnt kameralos und ohne Anknüpfungspunkte in der realen Welt. Er generiert digital, mit Hilfe des Computers gegenständlich anmutende Gebilde. Zum Bespiel lassen sich Linien, Schwarz-Weiß Muster, Hell-Dunkel-Verläufe und schachbrett- oder treppenartige graphische Strukturen generieren und als 2 –dimensionale Bilder abspeichern. Das, was jedes bessere Graphikprogramm kann, bildet die Grundlage für alles Weitere.

Doch dann kommen neuere Verfahren und deren Algorithmen zum Einsatz, die diese graphischen Vorgaben „materialisieren“, d.h. mithilfe von CAD-Programmen nachempfinden und als dreidimensionale „Skulpturen“ ausdrucken. Das kann eine solche Technologie, weil ihre Algorithmen darauf programmiert sind, zweidimensionale Kantenverläufe zwischen einer schwarzen und einer weißen Fläche räumlich zu „lesen“ und zu „interpretieren“. Mit anderen Worten: Dort wo das Grafikprogramm ohne Mühe ein alternierend Schwarz-Weiß- Graues Streifenmuster geschaffen hat, beginnt das Programm das Ganze dreidimensional zu „deuten“, z. B. als Treppe zu „verstehen“ und auch als solche räumlich-haptisch auszudrucken. Auf diese Weise entstehen dreidimensionale „Gebilde“, die keinerlei Entsprechungen außerhalb ihrer selbst haben.


Es sind vollplastisch materialisierte Bildinterpretationen, deren Präsenz verblüfft und zugleich skeptisch bis kritisch innehalten lässt. Denn das, was sie zeigen, sind im Grunde Fehlinterpretationen. Sie schaffen dort Raum und materielle Substanz, wo faktisch nur gepixelte Zweidimensionalität  existierte. Der Algorithmus aber denkt noch nicht wie ein Mensch in Zusammenhängen. Er interpretiert das Vorhandene noch nicht im Sinne einer Exegese, sondern nur im eng gesteckten Rahmen seiner Möglichkeiten. Er versteht es auch noch nicht, über sich und sein Programm selbstreflexiv und kritisch zu räsonieren. Und doch liegen die vom 3-D-Drucker perfekt produzierten Resultate haptisch und dreidimensional vor. Wie wird es wohl weitergehen, wenn die „selbstlernenden“ Systeme sich weiterentwickeln?


All diese Fragen interessieren Michael Reisch als Künstler und er kommt zu einem bemerkenswerten Umkehrschluss: Er fotografiert nunmehr diese rein digital konstituierten, neuen Objekte „traditionell“ mit einer Digitalkamera, was schließlich wieder zu zweidimensionalen Fotos führt. So gesehen kehrt er die traditionelle fotografische Vorgehensweise um. Er gelangt ausgehend von Algorithmen zu realen, räumlich vorhandenen, dreidimensionalen und deshalb auch fotografierbaren Situationen und Sachverhalten.


Der bislang bekannte Weg des Fotobildes begann bekannter Maßen genau umgekehrt: immer bei einem Motiv oder Bildgegenstand. Der Foto-Apparat verhalf ihm mithilfe seines Objektivs und gewisser fotochemischer Prozesse dazu, sich in die Emulsion des Films oder in den Datenspeicher der Apparaturen neueren Datums einzuschreiben, sozusagen zur Ein-Bildung zu gelangen. Das führte zu den uns vertrauten, im Sinne Roland Barthes auch glaubhaften Fotobildern. Hier aber beginnt die Fotografie ihre eigenen Motive zu generieren, sich ihrer zu bedienen und überführt sie (weil sie sich als Kunst versteht) einer Kritik und Revision.


Peter Friese



Emma Lewis: DATA/OBJECT/DATA: Michael Reisch’s Working Groups 8/, 14/, 15/, 16/, 17/, 20/ 


Michael Reisch’s recent Working Groups are generative: with varying degrees of his input, Working Group 8/ generates 14/ and 15/, which in turn generate 16/, 17/ and 20/. The process behind 8/, 14/, and 15/ begins and ends in Photoshop, with Reisch using the software’s gradient tool to produce the appearance of highlights and shadows – the illusion of materiality. From these camera-less and entirely computer-generated images he then uses CAD software and 3D printing techniques to materialise this data into objects (16/) that he can photograph (17/) or, going even further, situate in scaled architectural models (20/). As maquettes (preliminary models), 20/ are in essence proposals: proposals for how the data might be translated from software and screen, and beyond the four walls of the exhibition space.

I have in the past used the term ‘inverse photography’ to describe the step-by-step movements from data (in the sense of the abstract and immaterial) to object (in the sense of the concrete, representational, and their perceived associations and meanings) that structure Reisch’s methodology. If we therefore imagine creating a diagram of this methodology, we could trace a line from one individual work in a Working Group to another in the next. In these latest works Reisch follows this line of enquiry – the inversion – to its potential conclusion, remodelling the data step-by-step until it can be materialised and contextualised into an architectural design, or a physical, built environment.

Yet while cause and effect can suggest origin and conclusion, a conclusion does not necessarily represent inevitability: each time Reisch utilises a particular software he works with algorithms that require his prompts, but do not allow for his full control. This process is therefore partly automatic, representing many variables and possible outcomes. Significantly, he can also redirect or reverse operations at any time so as to work back from object to data, from concrete to abstract. Understanding this, that diagram of Reisch’s methodology begins to look less like a series of lines, and instead more rhizomatic and fluid in form. Hierarchies between working groups become obsolete (produced is not ‘less than’ its producer) and notions of authorship are ambiguous. This ambiguity is at the core of these works. Reisch is, in his own words, ‘conceptually interested in the point at which the object and the image could have made themselves’. Indeed, looking at any one of the images or objects within the Working Groups, it is not necessarily clear how much input the artist has had, and to what extent the data might have ‘visualised itself’. 

This approach to authorship situates Reisch’s Working Groups within the current, very exploratory, discourses around the post-photographic moment. These discourses have supplanted the traditional notion of the artist-authored photograph with a model that places the re-cycled, interactive, and co-authored image on an equal footing. It is a model born of today’s culture of image saturation and connectivity, but – and more pertinently for the Working Groups –it is also a model that acknowledges that data now has its own agency. Working within this context, Reisch expands the notion of ‘co-authorship’ to include not only appropriated images, but, as we see in these Woking Groups, work made in conjunction with digital software: each stage of his process generated and structured by digital algorithms. In so doing, Reisch proposes a new treatment of, and eventual fate for, the data with which he works. His non-hierachical and non-linear approach is, therefore, not about investigating the photographic for its own ends, nor is it about working toward an artwork as conclusion. Instead, it is first and foremost a methodology, a process whereby the artist visualises and materialises the way in which data network from software, to screen, into the tangible, built environment – and back again.

Emma Lewis
Assistant Curator, International Art (Photography), Tate Modern
London 2018



Emma Lewis: DATA / OBJECT / DATA: Michael Reischs Werkgruppen 8/, 14/, 15/, 16/, 17/, 20/


Michael Reischs neueste Werkgruppen sind generativ: mit unterschiedlicher Einflussnahme des Künstlers generiert Werkgruppe 8/ die Werkgruppen 14/ und 15/, aus denen wiederum 16/, 17/ und 20/ hervorgehen. Der 8/, 14/ und 15/ zu Grunde liegende Prozess beginnt und endet im Photoshop-Programm, wobei Reisch das Verlaufswerkzeug der Software verwendet um Lichter und Schatten zu generieren - die Illusion von Materialität. Ausgehend von diesen kameralos entstandenen und vollständig computergenerierten Bildern materialisiert er diese Daten anschließend mithilfe von CAD-Software und 3D-Drucktechniken als Objekte (16/), die er fotografieren (17/) oder sogar in maßstäblichen Architekturmodellen realer Räume platzieren kann. Als Modelle sind 20/ im wesentlichen Entwürfe, und zwar für die Art und Weise, wie die Daten von Software und Bildschirm über die vier Wände des Ausstellungsraums hinaus weiter übersetzt werden könnten.

In der Vergangenheit habe ich den Begriff der "inversen Fotografie" verwendet, um die schrittweise Entwicklung von Daten (im Sinne des Abstrakten und Immateriellen) hin zum Objekt (im Sinne des Konkreten, Gegenständlichen und deren wahrgenommenen Assoziationen und Bedeutungen) in Reischs Arbeitsweise zu beschreiben. Als Diagramm dieser Vorgehensweise könnte man sich eine Linie von einer einzelnen Arbeit einer Werkgruppe zu einer weiteren in der nächsten vorstellen. In seinen neuesten Arbeiten verfolgt Reisch diese Art der Untersuchung - die Inversion – bis hin zum letzten denkbaren Folgerung: Daten Schritt für Schritt solange zu transformieren, bis sie materialisiert und in einem architektonischen Entwurf oder in der physischen, gebauten Umgebung kontextualisiert sind.

Obwohl Ursache und Wirkung einen Ursprung und ein Ergebnis nahelegen, muss letzteres nicht notwendigerweise unvermeidlich sein: wenn Reisch eine bestimmte Software verwendet, arbeitet er mit Algorithmen, die zwar seine Eingabebefehle erfordern, seine volle Kontrolle aber nicht zulassen. Der Arbeitsprozess ist teilweise automatisch und beinhaltet zahlreiche Variablen und mögliche Ergebnisse; so können Prozesse auch jederzeit umgeleitet oder umgekehrt werden, um von Objekt zu Daten, von konkret zu abstrakt, zurückzukehren. So gesehen erscheint das Diagramm seiner Methodik weniger als Reihung von Verbindungslinien, sondern vielmehr als rhizomatisch und fließend. Hierarchien zwischen den Werkgruppen werden obsolet (das Produzierte ist nicht "weniger oder mehr als" sein Produziertes) und ein eindeutiges Verständnis von Autorschaft wird in Frage gestellt. Diese Mehrdeutigkeit steht im Kern von Reischs Arbeiten. Er ist nach seinen eigenen Worten "konzeptuell an dem Punkt interessiert, wo sich das Objekt und das Bild selbst hätten herstellen können". Und tatsächlich, bei der Betrachtung eines der Bilder oder Objekte der Werkgruppen ist nicht unbedingt klar, wie viel Einfluss der Künstler selbst ausgeübt hat und inwieweit sich die Daten "selbst visualisiert" haben.

Dieser Auffassung von Autorschaft verortet Reischs Werkgruppen in den aktuellen, explorativen Diskursen um das Post-Fotografische. Diese Diskurse haben neben die traditionelle Vorstellung einer vom Künstler als Autor geschaffenen Fotografie ein Modell des recycelten, interaktiven und in Co-Autorschaft verfassten Bildes auf gleiche Ebene gestellt. Es ist ein Modell, das aus der heutigen Kultur der Bilderübersättigung und Konnektivität entsteht, aber - relevanter für Reischs Werkgruppen - es ist auch ein Modell, das bestätigt, dass Daten über eine eigene Wirkmacht verfügen. Wie wir in den Werkgruppen sehen, erweitert Reisch den Begriff der "Co-Autorenschaft" in diesem Kontext über appropriierte Bilder hinaus um Werke, die in direkter Verbindung mit digitaler Software entstehen: jede Phase seines Prozesses wird von Algorithmen generiert und strukturiert. Auf diese Weise bietet Reisch einen neuen Umgang und eventuelle neue Bestimmung für die Daten an, mit denen er arbeitet. In seinem nicht-hierarchischem und nicht-linearen Ansatz geht es daher nicht darum, das Fotografische auf seine eigenen Zwecke hin zu untersuchen, oder auf ein Kunstwerk als Ergebnis hinzuarbeiten. Vielmehr ist es in erster Linie und vor allem eine Methodik, ein Prozess, bei dem der Künstler visualisiert und materialisiert, wie sich Daten von Software zu Bildschirm in die fassbare, gebaute Umwelt vernetzen - und wieder zurück.


Emma Lewis
Assistant Curator, International Art (Photography), Tate Modern
London 2018



Gérard A. Goodrow: Michael Reisch’s Post-Photographic Photography



How does one define “photography” in the age of digitalization? Is light still used to “draw” an image? Does light still play a role at all, or are we not dealing instead with measured variables that are visualized via brightness values? Hardliners are not yet completely convinced that what one captures with a digital camera can indeed by definition actually belong to the genre of photography—despite the fact that one can hardly distinguish the result from an analog photograph. Nevertheless, since the invention of photography in the first third of the nineteenth century, there have been many different photochemical techniques that have been subsumed under the umbrella term photography. Isn’t digital imaging, as it is now commonly called, then simply yet another way to produce a technical image?


But what about photo-like images that are not “photographed” at all, but are rather created exclusively in the computer, for example with the help of an algorithm? These can also look like conventional photographs, especially when they are printed on paper and then framed or produced using the Diasec process. Who is honestly able to see the difference with the naked eye? The Düsseldorf-based artist Michael Reisch is active in precisely this sector. A photographer who is not—or no longer—a photographer. For he has indeed studied photography, among other things; and in his work, he clearly refers to the history, theory, and technical possibilities of the medium. And it is precisely because of the photographic impression of his images that one is time and again tempted to call him a “photo-artist,” even if this term itself is superfluous. He is also frequently invited to participate in thematic exhibitions focusing on the medium of photography. And here and there, he actually reaches for the camera, whereby his work is predominantly created without such an apparatus. Until a few years ago, there were no really existing objects to be captured. The abstraction from an object was only feigned, since the “depicted objects” and compositions were created exclusively on the computer—a genuine pictorial invention. Reisch thus freed photography from its original purpose of documentation and created photo-like images of things that do not exist in the real world. Here, photography—if one may call it that—no longer serves the purpose of reproduction, but instead functions generatively. Digital imaging instead of photography.


So far, so good. But then Reisch irritates us yet again with another group of works that follows up on this, in which he transports the pictorial objects created by algorithms on the computer into real space with the help of a 3D printer. The digital becomes analog, the illusionistic real. The two-dimensional becomes something three-dimensional—only to be visually “documented” according to conventional standards of object photography (i.e. in the photo studio, including camera, tripod, lighting, and background) and thus returned to a state of two-dimensionality. The starting point and end result can hardly—if at all—be distinguished from one another. Although photography has always been potentially subject to manipulation since its invention—not only, but perhaps more than ever, in the digital age—Michael Reisch’s pictorial inventions raise the deceptive potential of the medium to a completely new level, since the deception becomes materialized and thus real. And yet even this assertion is in itself unjust, for we are dealing here only to a limited extent with the actual medium of photography. And this is precisely the attraction of Michael Reisch’s images, the conceptual approach to which calls the essence of photography into question (or perhaps finally clarifies it?) and thus liberates the old new medium from the constraints of its own history and development. A post-photographic photograph.



Gérard A. Goodrow





Gérard A. Goodrow: Michael Reischs post-fotografische Fotografie



Wie definiert man „Fotografie“ im digitalen Zeitalter? Wird noch mit Licht gezeichnet? Spielt das Licht überhaupt noch eine Rolle oder handelt es sich vielmehr um Messgrößen, die über Helligkeitswerte visualisiert werden. Hardliner sind noch nicht ganz überzeugt, dass das, was man mit einem digitalen Apparat aufnimmt, per Definition zur Gattung der Fotografie gehören darf – auch wenn man das Resultat eigentlich kaum von einem analog aufgenommenen Foto unterscheiden kann. Doch seit der Erfindung der Fotografie im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts gab es viele verschiedene fotochemische Techniken, die man unter dem Überbegriff Fotografie subsumiert hat. Wäre dann die digitale Bildgebung – auf Neudeutsch „Imaging“ – nicht einfach noch ein weiteres Verfahren, um ein technisches Bild herzustellen?


Doch wie steht es mit fotoähnlichen Bildern, die gar nicht „aufgenommen“ werden, sondern ausschließlich im Rechner, beispielsweise mit Hilfe eines Algorithmus entstehen? Auch diese können ohne weiteres wie herkömmliche Fotografien aussehen, erst recht, wenn sie auf Papier gedruckt und anschließend gerahmt oder gar im Diasec-Verfahren eingefasst werden. Wer ist tatsächlich in der Lage, den Unterschied mit bloßem Auge zu erkennen? Der Düsseldorf Künstler Michael Reisch bewegt sich just in diesem Sektor. Ein Fotograf, der keiner ist – oder nicht länger ist, denn seine Ausbildung beinhaltete durchaus mitunter das Studium der Fotografie. Wie auch immer – in seinem Werk bezieht er sich eindeutig auf die Geschichte, Theorie und technischen Möglichkeiten der Fotografie. Und gerade wegen der fotografischen Anmutung seiner Bilder ist man immer wieder verführt, ihn als „Fotokünstler“ zu bezeichnen, auch wenn das Wort an und für sich überflüssig ist. Häufig wird er auch zu Themenausstellungen rund um die Fotografie eingeladen. Und tatsächlich greift er hier und da auch zum Fotoapparat, wobei sein Hauptwerk vorwiegend ohne Kamera entsteht. Hier gab es bis vor wenigen Jahren keine real existierenden Vorlagen. Das Abstrahieren vom Gegenständlichen wurde nur vorgetäuscht, denn die „abgebildeten Objekten“ und Kompositionen entstanden ausschließlich im Rechner – eine wahrhaftige Bildschöpfung. Reisch befreite die Fotografie von ihrem Ur-Zweck der Dokumentation und erschaffte foto-ähnliche Bilder von Dingen, die in der realen Welt gar nicht existieren. Hier diente die Fotografie – wenn man sie so nennen darf – nicht mehr der Reproduktion, sondern agierte generativ. Digitales Imaging statt Fotografieren.


So weit, so gut. Doch dann irritiert uns Reisch mit einer weiteren, sich hier anschließenden Werkgruppe, bei der er die im Rechner durch Algorithmen erschaffenen Bildgegenstände in den realen Raum mit Hilfe eines 3D-Druckers transportiert. Das Digitale wird analog, das Illusionistische wird real. Aus dem Zweidimensionalen wird etwas Dreidimensionales – um dann nach konventionellen Standards der Objektfotografie (d.h. im Fotostudio samt Kamera, Stativ, Beleuchtung und Hintergrund) ablichtet zu werden und somit zurück in die Zweidimensionalität zurückgeführt zu werden. Ausgangspunkt und Endresultat sind also kaum, wenn überhaupt voneinander zu unterscheiden. Auch wenn die Fotografie seit ihrer Erfindung stets manipulierbar war – nicht zuerst aber erst recht im digitalen Zeitalter – hebt Michael Reischs Bildschöpfungen das Täuschungspotenzial des Mediums auf eine gänzlich neue Ebene – denn die Täuschung wird materialisiert und dadurch real. Und doch auch diese Behauptung ist an und für sich ungerecht, denn wir haben es hier nur bedingt mit dem eigentlichen Medium der Fotografie zu tun. Und genau daran liegt der Reiz der Bilder von Michael Reisch, der mit seinem konzeptuellen Ansatz das Wesen der Fotografie in Frage stellt – oder vielleicht endlich mal klarstellt? – und das alte neue Medium somit von den Zwängen seiner eigenen Geschichte und Entwicklung befreit. Eine post-fotografische Fotografie.


Gérard A. Goodrow



Michael Reisch - Isabella Til   Present Progressive


Sowohl in den Arbeiten von Michael Reisch als auch von Isabella Til steht ein

experimenteller Ansatz im Vordergrund, bei dem die Grenzen des Mediums Fotografie

erweitert werden. Arbeitsweisen, die traditionell der Computergrafik, der Malerei, der

Skulptur, dem Produktdesign und der Architektur vorbehalten schienen, werden in die

fotografischen Werke mit einbezogen, die Fotografie wird im Hinblick auf den

zeitgenössischen post-fotografischen Diskurs reflektiert und tritt in neuem, digital

konstituiertem Gewand zu Tage.

Michael Reisch’s Arbeiten loten die Grenzen und damit das Verständnis des Mediums

Fotografie in radikaler Art und Weise aus. Sein Arbeitsprozess ist generativer Natur und

beginnt kameralos, ohne Anknüpfungspunkte in der realen Welt. Er generiert digital, mit

Hilfe des Computers, optische Täuschungen, gegenständlich anmutende Gebilde, die er

anschließend „materialisiert“, d.h. mithilfe von CAD-Programmen nachempfindet und als

„Skulpturen“ 3D-druckt. Diese rein digital konstituierten, „neuen Objekte“ werden im

Anschluss fotografiert. Er kehrt hierbei die traditionelle fotografische Vorgehensweise

um, Reisch gelangt von Algorithmen zu realen, fotografierbaren Sachverhalten, anstatt

von realen Sachverhalten zu Informationen/Bildern. Die Fotografie generiert im Werk

von Michael Reisch ihre eigenen Motive und bedient sich dieser.

Isabella Til erstellt Unikate mit Mitteln der Überlagerung von Malerei, digitaler

Computergrafik und fotografischen Arbeitsvorgängen. Selbst erstellte malerische und

fotografische Vorlagen werden digital dekonstruiert und in sich überlagernden Schichten

wieder neu konfiguriert, wobei der Bildfindungsprozess mithilfe digitaler Tools ebenso

intuitiv wie mit hergebrachten bildnerischen Techniken erfolgt. Durch die teilweise

Übermalung der fotografischen Vorlagen entsteht eine zusätzliche, sinnlich erfahrbare

Ebene, ein Spannungsfeld zum digital erstellten Bild. Isabella Til’s subtile Arbeiten auf

Papier spielen mit Referenzen an den russischen Konstruktivismus oder das Bauhaus.

Beide Werke changieren zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion/Konkretion,

zwischen „fotografischem“ Realismus und digitaler Überformung.


Michael Reisch / Text                                      ( )

"Reality as a Function of Code - Photographic Representation and Abstraction in the Digital Realm"

Representation and Abstraction

At first glance there seems to be nothing wrong with using the terms "representation and abstraction" to discuss contemporary photography. The word “abstraction” has even recently experienced a remarkable revival in this area. As far as my own artistic work is concerned, specifically the working groups “Untitled, 8/14/15” from the years 2010 to 2016, the designation as being “abstract photography” seems appropriate and easy to understand: all formal conditions are fulfilled, the works have been shown in several exhibitions addressing the theme of abstraction and are now generally perceived in this context.

However, I have some doubts regarding this initial, seemingly legitimate, categorising. In my eyes, it does not at all describe what I actually do, and, even more unsatisfying, I find that the application of existing terminology tends to limit understanding and access instead of supporting it. The use of traditional arguments and terms, often drawn from the analysis of analogue photography, restrains the view of new, significant correlations in a discourse on all things digital.

This needs to be seen within a wider context, and I would like to subject the terms "representation and abstraction” 1 to critical analysis for their further use within the field of contemporary photography. From a technological standpoint - and this applies to both the technical properties of the medium, as well as to the general cultural circumstances connected with digital technologies - the terms blur. “To represent” and “to abstract”, as artistic practices in a direct form, loses a certain power of impact under the actual conditions of the digital realm. In the following I would like to evaluate the question: where are terminology, understanding, and vision reduced in relation to the current possibilities of the digital medium?



To begin, I would like to examine the current (2016) relevant technical requirements of digital photography. Introduced in the early 90's, the digital interface, as an aspect of contemporary photography and in opposition to historical analogue photography, created entirely new constituents. The transformation of electricity at the edges of the CCD sensor into the binary 0-1 system - a kind of Esperanto, a universal code or language - is of crucial importance here. The digital 0-1-code essentially links photography with any other binary code-based technology, confirming photography as part of the entire digital realm and, unequivocally, being held subject to all terms and conditions of that realm. This remains to be the valid techno-syntax of the medium 2, the subordination of Photography under Computer Graphics, in the sense of the Lunenfeld Dictum from the year 2000 3.


Recording vs. Rendering

Under these conditions, however, the linearity of the hitherto known, analogue photographic process is no longer binding. Analogue photography had no other possibility than starting from the visible reality of matter. These physically existing phenomena could either be represented or abstracted. But apart from a few exceptions, the process was determined and distinct. Analogue photography was meant to move from a (photographable) physical reality towards a picture, a representation or abstraction of the (photographable) phenomena. In conventional understanding this was, and still is, its meaning and purpose: photography as a medium of representation, as a naturalistic, depictive medium in the sense of a recording (a criteria which, for example, still applies for photograms).

But, in the digital realm this prescribed direction is not given, or, in other words, the starting point is no longer distinct, and overlays, feedbacks and reversals in direction may be the result, because one can no longer speak of a recording alone, but must also, at the same time, speak of a rendering. The digital image is not only recorded, but always calculated (to be even further calculated in the digital field). Recording is the translation of an existing (physical) reality into information, or data; whereas rendering has the ability (not the requirement) to project a possible “reality” out of an operational structure, such as an algorithm or software program: for example a layout or draft. In the first case the digital code, the “picture” is reliant on a recorded, earlier, reality; in the second case, it is not.

The result is a capability of action, or a potential within the digital realm. Digital photography is no longer limited to recording and picturing existing, objective realities alone, but can itself construct and simulate realities (which happens at even the slightest digital retouching) 4. This is now part of the medium’s technical possibility, part of its digital nature, which is dramatically altering the status of photography in comparison to the analogue era. The medium now enjoys both naturalistic and constructive possibilities and can be (considering technical capabilities over popular usage) understood in equal parts “photography” and “computer graphics”, to stay with this terminology for the moment.


Point of Entry: Reality as a Function of Code

The transition from analogue to digital is, at this time, settled and firmly established. With its overall social impact, in the wake of extremely accelerated cultural changes, digitalisation is no longer theoretical, as in its beginnings, but actual. The reshaping of our lives through digital technology is part of our daily experience and an accepted given. The almost universal adoption of digital technologies has, in a most perceptible way, changed our living circumstances, our thinking and our entire perception.

Within these circumstances I tend to regard photographic activity in a new, modified way: no longer originating with the idea of a fixed, given, photographable reality, but rather beginning from its technical structure, from the interface to the digital realm. The supposed starting point, that "point of entry" into the photographic process would no longer be the visible, objective world with its phenomena, but the digital code. Starting from this neutral mathematical structure, and keeping the projected picture in mind, certain aspects of photography can now emerge: on the one hand, computer-generated “reality”-aspects (renderings) can develop themselves, and on the other hand - and this is remarkable - recorded aspects (recordings), based on existing phenomena and in the traditional sense photographed “reality”, also develop.


Both cases (and all of their hybrid forms) are equal “self-developments” arising from the digital realm. These “self-developments” are varied, constantly changeable and revisable constellations of the code; possibilities within the terms and conditions of their techno-syntax. An element of contingency must be considered – which is an entirely different perspective compared to the traditional photographic one: the idea of an assumed, distinct link between picture and pictured reality, explicitly aiming to exclude elements of contingency.

The digital realm depends no longer on a photographed “reality” as its sign; but rather the very notion of “reality” - the picture - is a function of the digital realm, whereby all of the above-mentioned aspects of “reality” - the generating and optical, rendering and recording - in regard to the above-mentioned point of entry and seen within their technological syntax, assume fully equal rights. 5 In this sense a physically existing referent is not necessary for photography.



In reconsidering the terms “representation and abstraction”, this is of considerable importance. From the standpoint of the 0-1 code, the "point of entry" into the digital realm, abstraction would no longer be a special case of photography as both abstract and representational phenomena would be raised to an equal platform. The code shares no preference in dealing with generated, recorded, representational, non-representational or mixed states. Within its terms, the conditions of the algorithmic syntax, these states are uniform and indiscriminate.

If one would want to follow this, under the terms of the digital realm, and to our understanding, abstract and representational occurrences are no longer polarities or unique states in regard to a fixed reality, and therefore specifically allocated. Rather abstract and representational forms could be seen as potentials, or possible manifestations and occurrences of the code, within which borders and boundaries may partially or completely merge any time. The states would be less specific, but provide an increase in variability and dynamics. The same statement also applies between the duality of "reality" and "generated reality", as shown above.


Photography vs. Algorithms: Circumvention of the Eye

To go even further: if photography is conceivable as a (nearly) pure recording (for example documentary photography and photojournalism), then it may also be conceivable as a nearly pure rendering. Just as camera-less photography that uses analogue photographic processes and techniques is photography (for example as a photogram), camera-less photography must also be possible under digital conditions as, for example, computer graphics.

In this extreme case, the photograph is no longer dependent on the outside world. This has been the case for image creation processes based on 3D modelling software for a long time and is in no way uncommon, but to consequently apply these thoughts to photography seems interesting: the recording is based (by its very nature) on the material, physical, tangible, touchable world and the world of the senses, the eye. The rendering, however emerges from a disembodied, purely mathematical world. It is able to, and this is quite remarkable for photography, bypass the human eye and is in fact able to ultimately do without the eye. A machine, as with the computer, can think (calculate) seeing, if one wants to view it that way. Even the subsequent recognition of the “photographed” something may function with recognition-algorithms, so that not only the "photographic" production, but also the reception of the "photographic" image can, theoretically, run automatically and mechanically.


For the creation of the image, of course, one needs a thinking subject, a human brain, an intention; but the human sense of seeing, the eye, the body, can be bypassed and an existing external world no longer necessary. The photographer, as a programmer, could not only completely simulate a photo using 3D software, but could also initiate a random algorithm to duplicate images with the highest pixel accuracy, to replicate a photo which was randomly selected from any digital image database. Statistically this calculation could indeed take several billion years, but in principle it is possible. For this “photo” to exist, it would not need a human eye but only an “enter” command. We would then be in a situation as described in Paul Virilio’s "logistics of perception” 6 from 1986, or even further, as in Trevor Paglen’s "Seeing Machines" and "Scripts" 7 from 2014, both authors addressing the realisation of mechanised, programmed photography.


Real or Virtual

In this world - not the physical and sensual but the mathematical and computational - categories such as abstraction and representation, though applicable, do not function correctly, or, in extreme cases, are not even relevant, since: what is to be abstracted? What is to be represented? And, what, if anything, in this world of numerical codes, is an object? Are not abstraction and representation aesthetic categories that require the eye and are therefore related to the physical world where they were conceived? In the mathematical and computational world, aren’t they only algorithms amongst a midst of many, and as such, along with face, license-plate 8 and dust-particle recognition algorithms (for example, in the RAW conversion software), somehow redundant?

More relevant in discourses to do with the digital realm seem to be the categories of real and virtual, for example in their interaction with recognition algorithms, or in a broader context, in regard to the individual and the objective world, to subject and object.

Or the question as to whether or not, due to this shift in perception and the reshaping of our hitherto trusted living environment through the influence of all matters relating to the universal adoption of digital technologies, the terms representation and abstraction underlie a similar reshaping, suggesting that a direct access to these conceptual fields is no longer possible. In other words, are abstracting and representing now simulated acts - "disembodied" echoes of an earlier time?



Doubt about the Picture

The current practice for contemporary photography, in general use as well as in art, is usually a mixture of recording and rendering forms, where, depending on purpose and context, the ratio of each may play a very different role and require a highly specific and differentiated analysis: what ratio in each case, and how are these ratios to be evaluated in relation to the image? It seems important to me to imagine this to its fullest extent, in order to illustrate the span of photographic possibilities in the year 2016. A practice with a high ratio of rendering (as often found in advertising photography) is discussed above, but what about a practice with the maximum amount of recording, such as in documentary photography?

Here, the possibility must be mentioned that even a documentary picture could be completely rendered  (according to documentary photography’s self-conception being a “fake”) or could be mechanically and automatically created (Google Street View and Trevor Paglen’s Seeing Machines are the best examples of this type). That is precisely the digital condition, which inevitably applies for documentary photography as for any contemporary photographic image, even for those images that have not even been created digitally, and technically don’t contain any amount of rendering. The extended “doubt about the image” 9 applies now to all technical applications of photography, including the entire realm of analogue images, bromoil prints, cyanotypes, etc – one always needs to consider whether they have been simulated, created digitally or copied.

In other words: digital images are digital images, and analogue images must prove their nature in these conditions. The digital field radiates, it shifts our understanding of photography and changes balance, and this not only for the said rendering extremes. A first meaningful question imposed on a contemporary photograph should apply to its recording-rendering status, in which case the inquiry of representational or abstract appearance remains secondary. In my view this circumstance becomes increasingly relevant in face of the growing dominance of the digital realm, including all its impressive current and projected capabilities of 3D rendering software and "photo-realistic" aspects.




I would also like to approach the terms “representation and abstraction" from a different angle, namely that of our everyday life environment, and the daily use of digital tools. The question as to whether the picture on my smartphone (and that of course applies as well to the media, computer, internet, TV, movies, etc.) is formally representational or abstract is of marginal interest. The possibility to produce both types of images is one of the given features of this device and it is neither particular nor worth mentioning because in terms of picture creation and recognition the smartphone as part of the digital realm is increasingly omnipotent. For all sorts of image categories there are simple consumer apps with the ability to easily dominate previously mentioned categories. In this sense, the question of abstraction and representation is not the key-question. The central point is not that the abstract image on my smartphone is capable of being (formally) abstract, but that it eerily seems to be the same as the representational image that instantly follows on the screen; this appears a fusing, a merging of abstract and representational formal phenomena and states under the preconditions of the digital realm.


Transformation and Vertigo
This continuous merging not only concerns images, but - now turning to the "real" living environment and looking beyond the smartphone - includes our perception as a constant subliminal transformation of matter into data, into information and pictures, or into electricity, energy, and vice versa; as a mixing of "real" physical states with the virtual, immaterial ones; as a permanent transition from representational to abstract to concrete states and vice versa; as an eerie, techno-magical fusion and blurring of everything with everything - a dissolving of distinct aggregates.

This is a transformation of state, a higher degree of resolution of the "real" within our perception, and goes beyond what I would call transformation of shape (figure), a concept which played a major role in the discourse of digital photography at the end of the 90’s: malleability through digital imaging; which had a parallel in the editing capability in regard to the body, as seen in biotechnology and genetic engineering (interestingly enough, the ability to control the genetic code coincided with the ability to control pixels in the early days of digitalisation).

But now, where digital technologies are filtered into every area of life, and in their phase of dominance, the conversion of shape in our perception is an accepted given in our "environment". In 2016 the acceptedly malleable, editable body no longer only changes its shape (figure), no longer only morphs and is able to virtuously change its shape (figure), but oscillates between matter, sign and energy. This is not a transformation of shape, but a transformation of state. It is no longer just a potential change of the body, but a displacement of the body and its senses, into the virtual and back, creating a loss of reference - a kind of vertigo of the individual, of the subject.
This reference loss occurs in a similar way on the level of meaning - as a change of meaning and understanding - as a conversion of identity within the transition between the states (eventually objects “mean” something different in physical or virtual space, etc.).



Representation and abstraction, from an artist’s and producer’s “felt” point of view: in 2016, under current conditions in the digital realm, everything is already represented, and everything has been subjected to abstraction, long before a photographer even takes a camera to hand. Besides its physical presence every imaginable (potentially photographable) phenomenon already owns an additional, second presence as a digitalised image, or data-file, and is, as such, available for perception at any time, anywhere. These different “presences” overlie in complex, permeable layers and mix within themselves. (For instance, as I stand in front of a real tree and photograph it with my smartphone the recognition software immediately offers not only countless comparative trees from internet databases as pictures, but also offers the tree as a text, as a term, etc.; in our perception these presences blur and oscillate between real and virtual).

Where should a representation within this “layered structure” reasonably start, and how does one deal with the various major and minor presences, to which should one refer? What kind of abstraction should make sense in regard to this highly coded reference world, and from what and in which regard should the possibilities of abstraction be exercised? The world of remote-controlled drones, teleshopping, social media, GPS tracking, cybersex, databases, virtual and augmented reality, of “seeing-machines” and smartphones with all their disembodying and immaterial aspects is already highly detached and “abstract” in itself, this living environment can hardly be approached applying strategies dependent on visibility and distinction. Seen in this way, an increase in the degree of abstraction makes little sense to me; neither does the idea, to add direct representation (of what?) to an already largely represented world. Based on my own artistic practice, both actions seem affirmative at the moment.


Extraction 10 and Inversion 11

In the context of a deconstruction of “abstraction” and “representation”, a certain questioning of the medium - a certain distance, a view from the outside - would help in this situation. At the present time I am more engaged with questions of presence and absence, of reality and simulation. In this context I consider it an interesting attempt to extract, or remove real aspects from virtual space - an actual extraction from the digital realm (“Konkretion” (german) as subcategory of abstraction is similar, but is based in self-referential processes, while extraction contains a direction as well as a transformation, as I understand it). The concept of inversion as an artistic procedure also seems appropriate (based on the above proposed ratio of “reality as a function of code”): the idea not to understand reality in regard to an image, but to understand images, data, information, algorithms, etc. in regard to a potential (physical) reality or its aspects; which is also a suggestion, albeit very brief, for two new terms, extraction and inversion, as a possible extension for existing terminology.


Photography vs. the Virtual World

In view of these developments, traditional photographic practice - and I include here both depictive and abstract photography in the field of visual arts - seems to be facing tremendous difficulties: it usually works perfectly within a material world, but reaches its limits in immaterial states. Aesthetically speaking, any representational photo - that being exactly the (indexical) quality of depictive photography - is a confirmation of the existence of a material world, but not a sign for a blurring of the world within our perception. This could, in my opinion offer a partial explanation for the resurgence of abstract photography during the last decade, since abstraction, with its designation to provide images for immaterial states, currently seems to be one step ahead of representational photography (whose phenomena and objects seem to disappear, due to their shift into the virtual). However, procedures invented under pre-digital circumstances for purposes of photographic representation and abstraction the question remains to be answered, whether they make sense within the  digital realm; and if they can be applied with the same success under the circumstances in which these strategies and concepts have originally emerged. Or, if extended strategies are needed to be able to understand what is going on at all, due to the quantum leap in technological and cultural capabilities. I understand this to be a crisis of the photographic, going far beyond discussions in the late 90's about the character of the endangered document in the face of digital tools. The danger is that photography with all of its resources is capable of only describing the material aspects, and therefor only shares the surrounding material-virtual mixed reality. The question arises as to whether the medium has to respond with a vastly expanded space of action to the extended space of reality, if it it still wants to meet the said constitutional link with reality.



The nature of photography has fundamentally changed in character over the last thirty years. Currently there seems to be less of an issue about the understanding of photography as a fixed and set medium making statements in distinct reference to a distinctly perceptible world, but rather about crystallising possibilities with regard to an uncertain starting point, understanding photography as a kind of fluid and discursive potential.

I do not mean to suggest that in the course of this development the terms “representation and abstraction” have lost their meaning or should be exclusively reserved for photography from an earlier era. But the use of these terms should be reviewed in a differentiated manner based on context and discourse. I believe that new questions under the new technological circumstances require a finely worked and adequate terminology; I propose new possible connections for extended possibilities and ways of thinking, an abandoning of traditional language, established conventions and categories based on an awareness of current and contemporary circumstances.

This applies not only to the terms “representation and abstraction”, but in a similar way, to the term “photography”. A terminology that opens up possibilities while taking the evolutionary nature of the medium and the extended possibilities of photographic action into account (in the spirit of "expanded photography", "hybrid photography", "photography 2nd degree", etc. ) is long overdue - whereby the forming of subcategories and their differentiation within the medium would be required for each individual work. And this describes not only a crisis at hand, but is a challenge and an opportunity for the future.

Michael Reisch, April 2016

1 "Abstraction" in the following primarily as "abstracting from (a phenomenon)”.

2 The tools of computer-graphics don’t underlie the hitherto applicable conventions of photography, picture-loyalty has not become a constituent part of the computer graphics, for example. Whereas photography in 2016 underlies computer-graphic’s conventions; for example digital editing is well constituent, and has become an essentially and exemplary component of Photography.

3 "The dubitative image", Peter Lunenfeld, 2000, from "paradigm of Photography", Suhrkamp Verlag, ed. Hertha Wolf.

4 Analogue retouching with the brush is strictly no photography but painting/graphics; digital retouching, however, is essentially part of the photographic medium.

5 Something comparable, to move the starting point/entry point, has e.g. tried Generative Photography under and for analogue conditions, maybe clairvoyant at the beginning of the computer age. This changed entry point is now, however, in contrast to the 60's, essentially rooted in the technical basic structure of the digital medium.

6 „La machine de vision“, Paul Virilio, 1988.

7 „Seeing Machines“, „Scripts“, Trevor Paglen, 2014, aus „Still Searching“, Online-Blog, Fotomuseum Winterthur.

8 ibid.

9 According to: "The dubitative image", Peter Lunenfeld, 2000, from "Paradigm of Photography", Suhrkamp Verlag, ed. Hertha Wolf.

10 "Conversations" [working title], Dan Holdsworth and Michael Reisch, unpublished, 2014/15; the term was developed there together.

11 “Process as Subject: Abstract vs. Concrete in the work of Michael Reisch” [working title], Emma Lewis; 2014; Emma Lewis suggests the term "Inverse Photography" here.


Michael Reisch / Text                                            (  )


„Realität als Funktion des Codes - Gegenständlichkeit und Abstraktion für die Fotografie unter digitalen Bedingungen“


Gegenständlichkeit und Abstraktion


Einer Anwendung der Begriffe „Gegenständlichkeit und Abstraktion“ scheint für die zeitgenössische Fotografie auf den ersten Blick nichts entgegenzustehen, die „Abstraktion“ hat in diesem Bereich jüngst sogar eine bemerkenswerte Wiederbelebung erfahren. Auch was meine eigene künstlerische Arbeit, die Werkgruppen „Ohne Titel (Untitled)“, 8/, 14/ und 15/ der Jahre 2010-2016 angeht, scheint die Zuordnung zur abstrakten Fotografie angemessen und leicht nachvollziehbar: Alle formalen Voraussetzungen sind gegeben, die Werkgruppen sind in mehreren Ausstellungen zum Thema Abstraktion gezeigt und in diesem Kontext wahrgenommen worden.

Allerdings habe ich an dieser auf den ersten Blick berechtigten Kategorisierung meiner Arbeiten Zweifel. Für mein Gefühl beschreibt sie nicht, was ich eigentlich tue, ja noch unbefriedigender: Ich finde, dass die Anwendung der bestehenden Terminologie das Verständnis und den Zugang eher begrenzt als fördert; dass die Anwendung tradierter, analog konstituierter Argumente und Begriffe für digitale Diskurse den Blick auf neue, wesentliche Sachverhalte verstellt.

Dies steht aus meiner Sicht in einem größeren Zusammenhang, und so möchte ich im Folgenden die Begriffe „Gegenständlichkeit und Abstraktion“ (1) für die zeitgenössische Fotografie einer kritischen Hinterfragung unterziehen. Unter dem Gesichtspunkt des technologischen Wandels, und das betrifft sowohl die technischen Eigenschaften des Mediums, als auch allgemeine kulturelle Umstände im Zusammenhang mit den digitalen Technologien, verschwimmen die analog konstituierten Begriffe „Gegenständlichkeit und Abstraktion“; auch verlieren „Repräsentieren“ und „Abstrahieren“ als künstlerische Vorgehensweisen in ihrer direkten Form unter den realisierten Bedingungen des Digitalen an Schlagkraft. Im Folgenden versuche ich dies zu ergründen - wo ist die Terminologie, das Verständnis, die Vision eventuell eingeschränkt im Hinblick auf die gegenwärtigen Möglichkeiten des digitalen Mediums ?




Zunächst  möchte ich in diesem Sinne auf die 2016, unter digitalen Bedingungen relevanten technischen Voraussetzungen der Fotografie eingehen. Die in den 90er Jahren eingeführte Schnittstelle zum Digitalen als Axiom der zeitgenössischen Fotografie zog für die digitale Fotografie in Abgrenzung zur historischen, analogen eine gänzlich neue Konstituierung nach sich. Die an den Rändern des CCD-Sensors stattfindende Transformation von Elektrizität in das mathematisch konstituierte, binäre 0-1-System, in einen universellen Code als eine Art Esperanto, eine Universalsprache ist hierbei von ganz entscheidender Bedeutung. Der digitale 0-1-Code verknüpft die Fotografie konstitutiv mit allen weiteren auf dem binären Code basierten Technologien, die Fotografie ist Teil des digitalen Feldes und unterliegt somit auch unmissverständlich den Bedingungen des digitalen Feldes - dies ist die seither gültige Techno-Syntax des Mediums (2), im Sinne des Lunenfeld-Diktums von der Unterordnung der Fotografie unter die Computergrafik aus dem Jahr 2000 (3).



Recording vs. Rendering


Unter diesen Voraussetzungen ist die Linearität des bis dahin bekannten, analog konstituierten fotografischen Prozesses allerdings nicht mehr verbindlich. Unter analogen Bedingungen musste die Fotografie, sie konnte nicht anders, von sichtbarer Realität, von Materie ausgehen. Diese physikalisch existenten Phänomene konnten entweder repräsentiert werden, oder von diesen Phänomenen konnte abstrahiert werden. Von Ausnahmen abgesehen war die Richtung aber vorgegeben und eindeutig, die analog konstituierte Fotografie wurde von der (fotografierbaren) physischen Realität hin zu einem Bild, einer Repräsentation oder Abstraktion dieser (fotografierbaren) Phänomene gedacht. Das war und ist im konventionellen Verständnis ihr Sinn und Zweck: Fotografie als Repräsentationsmedium, als naturalistisches, abbildendes Medium im Sinne einer Aufnahme, eines Recording (das galt und gilt auch z.B. für Fotogramme).

Unter digitalen Voraussetzungen ist diese Richtungsbindung nun nicht mehr gegeben. Oder anders gesagt, der Ausgangspunkt ist nicht mehr eindeutig und es kann zu verschiedenen Arten von Überlagerungen, Rückkopplungen und Richtungsumkehr kommen, denn man kann nun nicht mehr nur von einem Recording, sondern muss gleichzeitig von einem Rendering sprechen. Das digitale Bild wird nicht nur aufgenommen, sondern immer auch errechnet (und im digitalen Feld weiter gerechnet). Das Recording zeichnet eine bestehende (physische) Realität auf und übersetzt diese in Informationen, in Daten; wohingegen das Rendering auch eine mögliche „Realität“, z.B. einen Entwurf, aus einer operativen Grundstruktur, einem Algorithmus oder einem Softwareprogramm herausprojizieren kann (nicht muss). Im ersten Fall ist der digitale Code, das „Bild“ auf eine aufzuzeichnende (a priori-) Realität angewiesen, im zweiten Fall nicht.

Es gibt nun eine Handlungsfähigkeit, ein Potential des digitalen Feldes, die digitale Fotografie muss nicht mehr ausschließlich bestehende, gegenständliche „Realitäten“ aufnehmen und abbilden, sondern kann „selbst“ Realitäten konstruieren und simulieren (und das geschieht schon bei der kleinsten digitalen Retusche) (4). Das gehört zu den technischen Möglichkeiten des Mediums, zu seinem digitalen Wesen, und hat den Status der Fotografie in Abgrenzung zum Analogen von Grund auf und maßgeblich erneuert. Das Medium verfügt nun über gleichermaßen naturalistische wie konstruktive Möglichkeiten, und ist (nicht was den gegenwärtigen Gebrauch sondern was die technischen Bedingungen angeht) zu gleichberechtigten Anteilen „Fotografie“ und „Computergrafik“, um vorerst bei dieser Terminologie zu bleiben.


Point of Entry: Das Reale als Funktion des Digitalen


Der Übergang vom Analogen zum Digitalen ist 2016 in technischer Hinsicht für die Fotografie längst vollzogen. Auch in ihrer gesamtgesellschaftlichen Auswirkung, im Zuge des extrem beschleunigten kulturellen Wandels ist die digitale Bedingung nicht  mehr wie zu Anfängen der Digitalisierung theoretisch, sondern realisiert. Die Überformung unserer Lebenswirklichkeit durch digitale Technologie ist ein Teil der täglichen Erfahrung, eine Tatsache geworden. Das Digitale hat in spürbarer, massiver Weise unsere Lebensumstände, unser Denken und unsere gesamte Wahrnehmung verändert.

Ich bin unter diesen Umständen geneigt, fotografisches Handeln in einer neuen, veränderten Weise zu denken, und zwar nicht mehr ausgehend von der Vorstellung einer festen, gegebenen, fotografierbaren Realität; sondern vielmehr ausgehend von der technischen Struktur, der Schnittstelle zum Digitalen als technologischem Axiom. Der gedachte Ausgangspunkt, der „Point of Entry“ im fotografischen Prozess wäre nicht mehr die sichtbare, gegenständliche Welt mit ihren Phänomenen, sondern der digitale Code. Von dieser neutralen mathematischen Grundstruktur, dem digitalen Feld ausgehend, und im Hinblick auf das spätere Bild gedacht, können sich nun bestimmte Aspekte des Fotografischen herausbilden: zum einen computergenerierte „Realitäts“-Aspekte (Renderings); aber, und das ist bemerkenswert, in der gleichen Art und Weise auch aufgezeichnete, auf existierenden Phänomenen beruhende, im traditionellen Sinn fotografierte „Realitäts“-Aspekte (Recordings).

In beiden Fällen (und allen Mischformen) handelt es sich gleichermaßen um Ausprägungen des Digitalen. Diese Ausprägungen sind unterschiedliche, jederzeit veränderbare und revidierbare Konstellationen des Codes; Möglichkeiten unter den Bedingungen der Techno-Syntax. Sie beinhalten ein Moment von Kontingenz, und dies ist eine gänzlich andere Sichtweise als die traditionell fotografische, deren Idee die Abbildung einer vorausgesetzten Realität, einer möglichst eindeutigen Verknüpfung von Abbild und abgebildeter Realität ist, bei der es gerade um den Ausschluss von Kontingenz geht.

Das Digitale stünde nicht notwendigerweise in Abhängigkeit einer fotografierten „Realität“, als deren Zeichen; sondern die Vorstellung von „Realität“, das Bild, wäre eine Funktion des Digitalen, und alle o.g. „Realitäts“-Aspekte, die generierenden sowie die aufzeichnenden, Rendering und Recording wären von besagtem Fixpunkt aus, unter den Gesichtspunkten ihrer Techno-Syntax gesehen, gleichberechtigt (5). So gesehen ist ein physikalisch existenter Referent  für die Fotografie unter digitalen Bedingungen nicht paradigmatisch.




In Bezug auf das Begriffspaar „Gegenständlichkeit und Abstraktion“ ist das von erheblicher Bedeutung, denn vom 0-1-Code, dem „Point of Entry“ ins digitale Feld aus betrachtet, wäre Abstraktion kein Sonderfall der Fotografie, vielmehr wären sowohl abstrakte als auch gegenständliche Erscheinungen gleichermaßen und gleichberechtigt möglich. Dem Code ist es genau genommen gleichgültig, ob es sich um generierte, aufgezeichnete, gegenständliche, ungegenständliche oder vermischte Zustände handelt, sie sind unter seinen Bedingungen, den Bedingungen der algorithmischen Syntax unterschiedslos.

Wenn man dem folgen möchte, wären unter den Bedingungen des Codes, unter dem Gesichtspunkt des digitalen Feldes, abstrakte und gegenständliche Ausprägungen im Verständnis nicht mehr Polaritäten, eindeutige Zustände in Bezug auf eine feste Realität und damit spezifisch zuordenbar. Sondern abstrakte und gegenständliche Ausprägungen wären vielmehr Potentiale, d.h. mögliche Erscheinungsformen des Codes, die jederzeit teilweise oder ganz ineinander übergehen können, sie wären weniger spezifisch, sondern in verstärktem Maße veränderlich und dynamisch; und das Gleiche gilt, wie oben gesagt, im Bild für die Begriffspaare „Realität“ und „simulierte Realität“.


Fotografie vs. Algorithmie : Die Umgehung des Auges


Um das noch etwas zuzuspitzen: wenn die Fotografie als (annähernd) reines Recording denkbar ist (z.B. Dokumentarfotografie und Fotojournalismus), dann kann sie auch als annähernd reines Rendering denkbar sein, denn wenn unter analogen Bedingungen kameralose Fotografie auch Fotografie ist, z.B. als Fotogramm, muss kameralose Fotografie unter digitalen Bedingungen ebenso möglich sein, z.B. als Computergrafik. In diesem Extremfall ist die Fotografie gar nicht mehr auf die vorgefundene Welt angewiesen.

Das gilt für die Bilderstellungsprozesse der 3D-Modeling-Software natürlich schon lange und ist für diese in keiner Weise ungewöhnlich, aber diesen Gedanken konsequent auf die Fotografie anzuwenden erscheint mir interessant: Das Recording basiert (so ist es konstituiert) auf der material -physikalischen, erfahrbaren, anfassbaren Welt und der Welt der Sinne, des Auges. Das Rendering hingegen geht aus einer körperlosen, rein mathematischen Welt hervor. Es kann, und das ist für die Fotografie sehr bemerkenswert, das menschliche Auge letztlich umgehen und kommt bestens ohne das Auge aus. Eine Maschine, z.B. der Computer kann das Sehen denken (rechnen), wenn man so möchte. Und auch für das spätere Identifizieren des „fotografierten“ Etwas auf dem Bild kann es Erkennungs-Algorithmen geben, so dass nicht nur die „fotografische“ Produktion, sondern auch die Rezeption des „fotografischen“ Bildes theoretisch maschinell, automatisch ablaufen kann.

Natürlich braucht es für die Entstehung dieses Bildes ein denkendes Subjekt, ein menschliches Gehirn, eine Absicht; aber das Auge, das Sehen als menschlicher Sinn, der Körper wird umgangen und auch eine existierende Außenwelt ist dabei, wie gesagt, nicht mehr vonnöten. Der Fotograf/die Fotografin als Programmierer/in könnte ein Foto nicht nur vollständig simulieren, also mithilfe von 3D-Software erstellen, sondern ein/e Programmierer/in könnte in einer Matrix z.B. einen Zufallsalgorithmus Bilder rendern lassen, um ein Foto, das ebenfalls per Zufallsgenerator aus einer beliebigen digitalen Bild-Datenbank ausgewählt wurde, pixelgenau zu kopieren - statistisch gesehen dauert das zwar mehrere Milliarden Jahre, ist aber prinzipiell denkbar. Für dieses „Foto“ bräuchte es kein menschliches Auge, sondern nur einen Enter-Befehl - dann sind wir bei Paul Virilios „Logistik der Wahrnehmung“ (6) aus dem Jahr 1986, der Vorhersage; und zum Beispiel bei Trevor Paglens „Seeing Machines“ und „Scripts“ (7) aus dem Jahr 2014, seiner Thematisierung der erfolgten Realisierung maschineller, programmierter Fotografie.


Realität und Virtualität


In dieser Welt, nicht in der physisch-sinnlichen, sondern in der mathematisch-kalkulatorischen, sind Kategorien wie Abstraktion und Gegenständlichkeit zwar anwendbar, aber sie greifen aus meiner Sicht nicht richtig oder sind im Extremfall überhaupt nicht relevant - denn wovon soll abstrahiert werden, was soll repräsentiert werden, was ist in dieser Welt der Zahlencodes überhaupt ein Gegenstand? Sind Abstraktion und Gegenständlichkeit nicht ästhetische Kategorien, die das Auge benötigen und sich auf eine physische Welt beziehen müssen, wo sie auch konstituiert sind? Sind sie in der mathematisch-kalkulatorischen Welt nicht lediglich Algorithmen neben unzähligen anderen, und als solche, neben Gesichts-, Nummernschild-, (8) Staubkorn-Erkennungsalgorithmen (z.B. in der RAW-Konvertierungssoftware), als Abstraktions- und Gegenständlichkeits-Erkennungsalgorithmen in gewisser Weise redundant?

Relevanter erscheinen mir im Diskurs des Digitalen die Kategorien des Realen und Virtuellen z.B. in ihrer Wechselwirkung mit diesen Erkennungs-Algorithmen, d.h. die digitalen Werkzeuge im Abgleich mit dem Wirklichkeitsbegriff. Oder im größeren Zusammenhang: die Kategorien des Realen und Virtuellen im Hinblick auf das Individuum und die gegenständliche Welt, auf Subjekt und Objekt.

Oder auch die Frage, ob nicht infolge der Wahrnehmungsverschiebung, der Überformung unserer bislang gewohnten Lebensumgebung durch das Virtuelle auch Gegenständlichkeit und Abstraktion als Begrifflichkeiten einer ähnlichen Überformung unterliegen, also kein direkter Zugang mehr zu diesen Begriffsfeldern besteht. Mit anderen Worten, sind Abstrahieren und Repräsentieren unter besagten Umständen simulierte Handlungen, „körperlose“ Echos des Analogen?


Zweifel am Bild


Der Normalfall für die zeitgenössische Fotografie, im allgemeinen Gebrauch wie auch in der Kunst, sind zum jetzigen Zeitpunkt wahrscheinlich Recording-Rendering-Mischformen, bei denen je nach Absicht und Kontext die Gewichtung eine sehr unterschiedliche Rolle spielt und in der Analyse eine besondere Differenzierung erforderlich macht: Wie hoch sind die Anteile im jeweiligen Fall, und wie sind diese im Verhältnis zum Bild zu bewerten? Es erscheint mir allerdings sinnvoll, das hier bis ins Extrem auszuloten , um die Spannweite, den Möglichkeitsraum des Fotografischen im Jahr 2016 aufzuzeigen. Eine Praxis mit maximiertem Rendering-Anteil (oft z.B. in der Werbefotografie) ist oben thematisiert, aber wie verhält es sich mit einer Praxis mit maximiertem Recording-Anteil, z.B. der Dokumentarfotografie?

Hier möchte ich zu bedenken geben, dass für ein dokumentarisches Bild unter digitalen Bedingungen immer auch die Möglichkeit besteht, dass es komplett gerendert wurde (also im Sinne des Selbstverständnisses der Dokumentarfotografie eine „Fälschung“ ist) oder maschinell erzeugt wurde (Google-Street-View und Trevor Paglens „Seeing Machines“-Beispiele sind Dokumentarfotografie par excellence).

Das genau ist die digitale Bedingung, und die gilt unausweichlich für die Dokumentarfotografie wie für jedes zeitgenössische fotografische Bild, sogar für diejenigen Abbildungen, die nicht einmal digital erstellt worden sind und technisch gesehen gar keine Rendering-Anteile in sich tragen. Der erweiterte „Zweifel am Bild“ (9) gilt für alle technischen Anwendungen der Fotografie unter digitalen Bedingungen, auch für die Gesamtheit der analogen Bilder, für Bromöldrucke, Cyanotypien etc. - man muss beim Betrachten immer in Erwägung ziehen, dass sie simuliert, digital erstellt oder kopiert sein könnten.

Oder anders gesagt: digitale Bilder sind digitale Bilder, analoge Bilder müssen unter digitalen Bedingungen ihre Natur nachweisen. Das digitale Feld strahlt aus, es verlagert unser Verständnis des Fotografischen und verschiebt die Gewichte, das gilt eben nicht nur für besagte Rendering-Extremfälle. Eine erste sinnvolle Frage an eine zeitgenössische Fotografie müsste sich auf den Recording-Rendering-Status beziehen, die Fragestellung nach der gegenständlichen oder abstrakten Erscheinung des Bildes ist hier sekundär, und dieser Umstand gewinnt aus meiner Sicht angesichts der wachsenden Dominanz des Digitalen und angesichts der beeindruckenden aktuellen und prognostizierten Möglichkeiten der 3D-Rendering-Software mit ihren „fotorealistischen“ Aspekten zunehmend an Relevanz.




Ich möchte mich dem Begriffspaar „Gegenständlichkeit und Abstraktion“ noch von einer anderen Seite, nämlich unserer alltäglichen Lebensumgebung, aus dem Gebrauch der digitalen Werkzeuge heraus nähern. Die Fragestellung, ob das Bild auf meinem Smartphone (und das betrifft natürlich genauso Medien, Computer, Internet, TV, Kino etc.) formal gesehen gegenständlich oder abstrakt ist, ist aus meiner Sicht nur von nebensächlichem Interesse, denn die Fähigkeit, beide Arten von Bildern zu produzieren, gehört zu den natürlichen Eigenschaften dieses Geräts; das ist weder besonders noch erwähnenswert, denn in Bezug auf die Bildherstellung- und Erkennung ist das Smartphone als Teil des digitalen Feldes tendenziell allmächtig. Für alle möglichen Bildkategorien gibt es einfachste Consumer-Apps, die besagte Kategorien mühelos beherrschen, in diesem Sinne trifft die Frage nach Abstraktion und Gegenständlichkeit nicht den Kern der Sache. Der eigentlich springende Punkt ist nicht, dass das abstrakte Bild auf meinem Smartphone überhaupt (formal) abstrakt sein kann, sondern dass es auf unheimliche Weise das Gleiche zu sein scheint wie das gegenständliche Bild, das ich als nächstes aufrufe; ein Verschmelzen, ein Merge von abstrakten und gegenständlichen formalen Erscheinungen und Zuständen unter den Bedingungen des Digitalen.


Verwandlung und Schwindel


Dieser unaufhörliche Merge betrifft nicht nur Bilder, sondern in der „realen“ Lebens umgebung, über das Smartphone hinaus gedacht, verstehe ich den Merge in unserer Wahrnehmung als eine ständige unterschwellige Verwandlung von Materie in Daten, in Informationen und Bilder, also in Elektrizität, Energie und umgekehrt; als Vermischung von „realen“, physischen Zuständen mit virtuellen, immateriellen; als ständigen Übergang von gegenständlichen in abstrakte in konkrete Zustände und vice versa; als ein unheimliches, techno-magisches Verschmelzen und Verschwimmen von Allem mit Allem, als ein Auflösen eindeutiger Aggregate.

Das ist eine Zustandswandlung, ein höherer Auflösungsgrad des „Realen“ in der Wahrnehmung, und geht über das hinaus, was ich Gestaltwandlung nennen würde; über das also, was in den Diskursen der digitalen Fotografie der späten 90er  Jahre eine große Rolle gespielt hat: die Möglichkeit der Formbarkeit (malleability) durch digitale Bildbearbeitung, die in der realen Welt eine Parallele in der Möglichkeit des Editierens in Bezug auf einen Körper hatte, z.B. durch Biotechnologie, Gentechnik (die Beherrschung des genetischen Codes und die Beherrschung von Bildpunkten und Pixeln fiel zeitlich und ideell in den Anfängen der Digitalisierung zusammen).

Aber jetzt, nach der vollzogenen Übernahme aller Lebensbereiche durch die digitalen Technologien, in der Phase ihrer Dominanz, gehört Gestaltwandlung in unserer Wahrnehmung bereits zum akzeptierten Repertoire unseres „Environments“. 2016 verändert der akzeptiert formbare, editierbare Körper nicht mehr nur seine Gestalt, er morpht nicht nur und kann seine Gestalt virtuos verändern, sondern er oszilliert zwischen Materie, Zeichen und Energie. Das ist keine Gestaltwandlung, sondern eine Zustandswandlung, es geht nicht mehr nur um potentielle Veränderung des Körpers, sondern um eine Verlagerung des Körpers und der Sinne ins Virtuelle und zurück - und damit um einen Referenzverlust, um eine Art Schwindel des Individuums, des Subjekts.

Dieser Referenzverlust tritt in ähnlicher Weise auf Bedeutungsebene, als Bedeutungs-und Sinnwandlung, als Identitätswandlung beim Übergang zwischen den Zuständen auf (Objekte bedeuten im physikalischen Raum unter Umständen etwas anderes als im virtuellen Raum, etc.).




Gegenständlichkeit und Abstraktion, diesmal von Künstler-, von Produzentenseite aus betrachtet: gefühlt ist alles 2016, unter digitalen Bedingungen bereits repräsentiert; und gefühlt ist von fast allem bereits  abstrahiert, lange bevor man als Fotograf/Fotografin überhaupt eine Kamera in die Hand nimmt. Jedes erdenkliche (potentiell fotografierbare) Phänomen besitzt neben seiner physikalischen Präsenz bereits eine weitere Präsenz als Bild, als (digitalisierter) Begriff, oder als Datensatz, und ist so jederzeit und überall für die Wahrnehmung verfügbar, wobei sich diese unterschiedlichen „Präsenzen“ in komplexen, durchlässigen Schichten überlagern und vermischen (wenn ich vor einem realen Baum stehe und diesen mit meinem Smartphone fotografiere, bietet mir die Erkennungssoftware vor Ort nicht nur zahllose Vergleichsbäume aus Internetdatenbanken als Bild an, sondern auch den Baum als Text, als Begriff etc.; die Präsenzen verschwimmen und oszillieren zwischen real und virtuell).

An welcher Stelle dieses „Präsenz-Gebildes“ sollte eine Repräsentation sinnvoll ansetzen, wie will man mit den verschiedenen Haupt- und Neben-Präsenzen umgehen, auf welche sich beziehen? Welche Art von „Abstraktion“ sollte in Bezug auf diese hochcodierte Referenzwelt Sinn machen, wovon und im Hinblick worauf sollte hier abstrahiert werden können? Die Blackbox-Welt der Lenkdrohnen, des Teleshopping, der Social Media, des GPS-Tracking, des Cybersex, der Datenbanken, der Virtual- und Augmented Reality, der „Seeing-Machines“ und Smartphones mit ihren entkörperlichenden und immateriellen Aspekten ist bereits aus sich heraus so losgelöst und hoch-„abstrakt“, dass dieser Lebensumgebung mit analog konstituierten, auf Sichtbarkeit und Eindeutigkeit angewiesenen Strategien schwerlich beizukommen ist. Eine noch weitergehende Potenzierung des Abstraktionsgrades macht in diesem Zusammenhang für mich keinen Sinn ; genauso wenig wie die Idee, einer bereits in großen Teilen repräsentierten Welt eine weitere direkte Repräsentation (von was?) hinzuzufügen - das erscheint mir, und ich spreche hier für meine eigene künstlerische Arbeit, in beiden Fällen am jetzigen Punkt affirmativ.


Extraktion (10) und Inversion (11)


In dieser Situation erscheint mir eine Befragung des Mediums, eine gewisse Distanz, eine relative Außensicht angemessen, vor dem Hintergrund einer Dekonstruktion von „Abstraktion“ und von „Repräsentation“. Mich beschäftigen zum jetzigen Zeitpunkt eher Fragen nach Präsenz und Absenz, nach Realität und Simulation. In diesem Zusammenhang halte ich den Versuch, einen Auszug zu bilden, dem virtuellen Raum reale Aspekte abzuringen, für interessant, als Extraktion aus dem Virtuellen (Konkretion kommt dem nahe, basiert aber auf selbstreferenziellen Prozessen, Extraktion hingegen beinhaltet nach meinem Verständnis sowohl eine Richtung, als auch eine Transformation). Auch der Begriff der Inversion als künstlerische Vorgehensweise erscheint mir treffend (in Anlehnung an das oben vorgeschlagene Verhältnis des Realen als Funktion des Codes): die Idee, nicht die Realität im Hinblick auf ein Bild, sondern vielmehr Bilder, Daten, Informationen, Algorithmen etc. im Hinblick auf eine potentielle (physische) Realität oder deren Aspekte zu betrachten; um das hier sehr reduziert zu formulieren und im Hinblick auf eine mögliche Erweiterung bestehender Terminologie zwei Begriffe vorzuschlagen .


Fotografie vs. Virtualität


In Anbetracht des beschriebenen Wandels hat die traditionelle fotografische Praxis meines Erachtens, und damit meine ich sowohl die darstellende als auch die abstrakte Fotografie im Bereich der bildenden Kunst, momentan erhebliche Schwierigkeiten, da sie in Bezug auf eine materielle Welt meist bestens funktioniert, in Bezug auf immaterielle Zustände aber an ihre Grenzen stößt. Unter ästhetischen Gesichtspunkten ist jedes gegenständliche Foto notwendigerweise, das ist ja gerade die (indexikalische) Qualität der darstellenden Fotografie, die Bestätigung der Existenz einer materialen  Welt, aber eben kein Bild für das Zurückweichen, das Verschwimmen dieser Welt in der Wahrnehmung. Dies erklärt nach meiner Einschätzung in Teilen zwar das Wiedererstarken der abstrakten Fotografie in der letzten Dekade, denn die Abstraktion kann für immaterielle Zustände sehr wohl Bilder liefern und ist so gesehen mit ihren Möglichkeiten der gegenständlichen Fotografie (der die Phänomene und Gegenstände auszugehen scheinen, da diese sich ins Virtuelle verlagern) momentan scheinbar einen Schritt voraus. Allerdings muss sowohl für analog konstituierte repräsentierende als auch für analog konstituierte abstrahierende Vorgehensweisen gleichermaßen die Frage beantwortet werden, ob sie unter digitalen Bedingungen Sinn machen  und mit ähnlichem Erfolg angewendet werden können wie unter den Bedingungen, unter denen sich diese Strategien und Begrifflichkeiten herausgebildet haben - oder ob nicht erweiterte Strategien erforderlich sind, im Hinblick auf ein Verständnis was da überhaupt vor sich geht infolge des technologischen und kulturellen Quantensprungs . Ich schätze dies als eine spürbare Krise des Fotografischen ein, die weit über die in den späten 90ern geführten Diskussionen um den gefährdeten Dokumentcharakter im Angesicht der digitalen Werkzeuge hinausgeht. Die Gefahr besteht, dass die Fotografie mit ihren Mitteln nur die materialen Teilaspekte der uns umgebenden material -virtuellen Misch-Wirklichkeit zu beschreiben vermag; und es stellt sich mir die Frage, ob das Medium nicht mit einem erheblich erweiterten Handlungsraum auf den erweiterten Wirklichkeitsraum reagieren muss, wenn es der besagten konstitutionellen Verknüpfung mit dem Wirklichkeits-und Realitätsbegriff weiterhin gerecht werden will.




Das Wesen der Fotografie hat seinen Charakter im Zuge des technischen Wandels in den letzten dreißig Jahren grundlegend geändert. Es scheint momentan weniger um ein Verständnis von Fotografie als fest gefasstes Medium im eindeutigen Bezug auf eine eindeutig wahrnehmbare Welt zu gehen, und in diesem Sinne Aussagen zu treffen ; sondern eher um das Herauskristallisieren von Möglichkeiten in Bezug auf eine unsichere Ausgangslage, um ein Verständnis des Fotografischen als eine Art Potential, als „flüssig“ und diskursiv.

Ich sage keineswegs, dass im Zuge dieser Entwicklung die Begriffe „Gegenständlichkeit und Abstraktion“ ihre Bedeutung eingebüßt haben oder ausschließlich der historischen Fotografie vorbehalten bleiben sollten, sondern die Sinnhaftigkeit dieser Begrifflichkeiten wäre für jeden Kontext, jeden Diskurs, für jedes einzelne Werk sehr differenziert zu betrachten. Ich glaube, dass die neuen Fragestellungen einer fein ausgearbeiteten und angemessenen Terminologie bedürfen, mir geht es hier um eine Vision für mögliche neue Zusammenhänge, um erweiterte Möglichkeiten und Denkarten, um ein Verlassen der gewohnten Sprache, der gewohnten Konventionen und Kategorien, um eine andere, neue Sichtweise, die auf aktuellen und zeitgenössischen Umständen basiert, im Jetzt verankert ist.

Das betrifft nicht nur die Begriffe „Gegenständlichkeit und Abstraktion“, sondern in ähnlicher Weise nicht zuletzt auch den Begriff „Fotografie“. Eine Terminologie, die den evolutionären Charakter des Mediums berücksichtigt, die Möglichkeiten eröffnet und das Potential, den erweiterten Möglichkeitsraum fotografischen Handelns in Worte fasst (im Geiste von „Expanded Photography“, „Hybride Fotografie“, „Fotografie 2.Grades“ etc.), ist aus meiner Sicht überfällig, wobei das Bilden von Unterkategorien innerhalb des Mediums und deren Ausdifferenzierung für jedes einzelne Werk nötig wäre. Und das beschreibt nicht nur eine Krise, sondern ist, so sehe ich es, eine Herausforderung und eine Chance.


Michael Reisch, April 2016


1 „Abstraktion“ im Folgenden primär im Sinne eines „abstrahieren von (einem Phänomen)“.

2 Die Werkzeuge der Computergrafik unterliegen nicht den bis dahin geltenden Konventionen der Fotografie, so ist beispielsweise Abbildtreue für die Computergrafik kein konstituierendes Merkmal geworden. Vielmehr unterliegt die Fotografie im Jahr 2016 der Gebrauchskonvention der Computergrafik, denn z.B. die digitale Bildbearbeitung ist sehr wohl konstituierender, wesenhafter Bestandteil der Fotografie geworden.

3 „Das dubitative Bild“, Peter Lunenfeld, 2000, aus „Paradigma der Fotografie“, Suhrkamp-Verlag, hrsg. von Hertha Wolf.

4 Analoge Retusche mit dem Pinsel o.ä. ist streng genommen keine Fotografie, sondern Malerei/Grafik, digitale Retusche hingegen ist wesenhafter Teil des Mediums Fotografie.

5 Etwas Ähnliches, den Ausgangspunkt/Einstiegspunkt zu verlegen, hat z.B. die generative Fotografie unter und für analoge Bedingungen gedacht, vielleicht hellsichtig zu Beginn des Computerzeitalters. Dieser veränderte Einstiegspunkt ist nun allerdings, im Unterschied zu den 60ern, wesenhaft in der technischen Grundstruktur des nunmehr digitalen Mediums angelegt.

6 „La machine de vision“, Paul Virilio, 1988.

7 „Seeing Machines“, „Scripts“, Trevor Paglen, 2014, aus „Still Searching“, Online-Blog, Fotomuseum Winterthur.

8 ebd.

 9 in Anlehnung an: „Das Dubitative Bild“, Peter Lunenfeld, 2000, aus „Paradigma der Fotografie“, Suhrkamp- Verlag, hrsg. von Hertha Wolf.

10 „Conversations“ [Arbeitstitel], Dan Holdsworth und Michael Reisch, unveröffentlicht, 2014/15; der Begriff wurde dort gemeinsam entwickelt.

11 „Process as Subject: Abstract vs Concrete in the work of Michael Reisch“ [Arbeitstitel], Emma Lewis, 2014; Emma Lewis schlägt hier den Begriff „Inverse Photography“ vor.


Emma Lewis: "Inverse Photography"


In his latest workgroups 8/, 14/ and 15/ Michael Reisch uses computer technology to deconstruct the ‘relationship’ between abstraction and representation in photography as it has historically been understood.

Created without a camera or even an existing object as a starting point, each image in the three workgroups is a purely digital construction. His process begins at the site that is usually end point of photographic production: a computer editing program, where he works with a limited black, white and grey palette incorporating all of the tonal values in the spectrum. Starting from pure unrepresentative fields of tones in workgroup 8/, in the later workgroups 14/ and 15/ Reisch uses a partly controlled, partly random, computer editing process to digitally 'reconstruct' these monochrome fields, stopping at the exact point at which the image begins to take on a material quality, when contours emerge as a trompe-l’oeil, suggesting ripples or folds, perhaps of metal or similar. It is important to note that references to anything real, such as fabric, have not been programmed into the computer software.

‘Since the early 1990s, Reisch has dedicated himself to questioning the relationship he calls the “constitutional core of photography”: that between the photograph and the “Real”. Rooted in the principles of Minimalism, his practice is associated with a tendency in contemporary photography known as New Formalism, based on the examination of photographic processes and techniques to invite consideration of what, how, and why, we might consider the medium to be today. This self-reflexivity is clear in these works, where Reisch’s architectonic impulse has shifted in focus away from the structures of the natural and built environment that formed the content of his earlier series, to look instead those constructed in-computer.

While the relationship between representation and abstraction has historically been treated as a linear one, moving from the latter to the former (for example, by focusing in on a detail to ‘abstract’ it from representational meaning), in 8/, 14/ and 15/ Reisch does the inverse: he starts from nothing and uses the tools available to him to work towards the precise moment, the ‘tipping point’ at which he identifies a simulacrum beginning to appear, a moment that is prompted his own memory and association. This is the opposite of the conventional digital photographic process, where material object is rendered into information data.

A crucial distinction for Reisch is that this tipping point does not mean that the acts of abstraction and representation are two distinct and separate processes. In these works he instead seeks to highlight that, in contrast to how they are commonly used, they are in essence two sides of the same coin. Both are contingent on the existence of the concrete object in the real world, whereas these digital constructs are contingent only upon the memory or association of something in the real world.This memory comes from Reisch’s own perception at a point during the making of the work, but also the memory that the viewer contributes to the encounter of looking at the photograph.

By stripping the works of their indexical function, giving them no basis in reality, Reisch seeks to show how the meaning of the photograph – including what we understand to be ‘abstract’ – is anchored in how we, as viewer, connect it to the material. His guiding principle to understanding this ”constitutional core” is semiotic theory, where the meaning of the work is understood to be the tripart product of the image (as sign), the ‘thing’ that it appears to depict (as object), and the viewer (as interpreter).

In his essay for the work, Roland Mönig writes how “strictly speaking, [these works] belong in the category of Concrete or Minimalist art”, for they are in themselves the manifestations of a concrete working process; that is, as opposed to an abstraction of something in the ‘real world’. For Reisch then, ever circumspect about his chosen medium, the works in this series are not the results of photographic methodology but self-contained units that represent a simulation of its essential comportments, in which process is, quite literally, framed as subject.'

From Emma Lewis Process as Subject: Abstract vs Concrete in the work of Michael Reisch [working title] 2014



Emma Lewis: "Inverse Fotografie"



In seinen neuesten Werkgruppen 8/, 14/ und 15/ verwendet Michael Reisch Computertechnologie, um die Beziehung zwischen Abstraktion und Repräsentation in der Fotografie, wie sie historisch verstanden wird, zu dekonstruieren.

Ohne Kamera oder sogar ein vorhandenes Objekt als Ausgangspunkt erstellt, ist jedes Bild der drei Werkgruppen eine rein digitale Konstruktion. Reischs Arbeitsprozess beginnt dort, wo sich normalerweise der Endpunkt der fotografischen Produktion befindet: im Bild-Bearbeitungsprogramm des Computers, wo er mit einer Schwarz-, Weiß- und Graupalette arbeitet, die alle Tonwerte dieses Spektrums berücksichtigt. Ausgehend von nicht repräsentativen Verläufen von Tonwerten in Werkgruppe 8 /, arbeitet Reisch in den späteren Werkgruppen 14 / und 15 / mit teils kontrollierten, teils zufälligen Computer-Prozessen, die die besagten monochromen Tonwertverläufe digital "umformen". Er stoppt den Arbeitsprozess genau an dem Punkt, wo das Bild eine materielle Qualität anzunehmen scheint, wo Konturen als Trompe-l'oeil erscheinen, und Wellen, Falten, Metall oder Ähnliches suggerieren. Es ist wichtig zu wissen, dass vorab in der Computersoftware keine direkten Verweise auf etwas Reales, wie z.B. Stoff, Falten o.ä., bildlich angelegt oder programmiert waren.


Seit den frühen 1990er Jahren hat sich Reisch der Frage nach dem „konstitutiven Kern der Fotografie“ gewidmet: der Beziehung zwischen der Fotografie und dem „Realen“. Seine Arbeitspraxis ist in den Prinzipien des Minimalismus verwurzelt und kann mit einer Tendenz in der zeitgenössischen Fotografie assoziiert werden, die als New Formalism bezeichnet wird. Dieser basiert auf der Untersuchung fotografischer Prozesse und Techniken, um zu überprüfen, was das Medium heute ist, und wie wir es betrachten wollen. Diese Art von Selbstreflexivität zeigt sich in Reischs Arbeiten, in denen sein architektonischer Impuls sich von den Strukturen der natürlichen und gebauten Umgebung, die den Inhalt seiner früheren Serien bildeten, hin zu den im Computer konstruierten verlagert.

Während die Beziehung zwischen Repräsentation und Abstraktion historisch gesehen als linear betrachtet wird, und sich von ersterer zu letzterer entwickelte (z.B. durch Fokussierung auf ein Detail, um von der gegenständlichen Bedeutung zu "abstrahieren"), kehrt Reisch diese Beziehung in 8/, 14 / und 15 / um: er geht von „Nichts“ aus und verwendet die ihm zur Verfügung stehenden Werkzeuge, um auf den genauen Moment hin zu arbeiten, auf den "Wendepunkt", an dem er beginnt ein Simulakrum zu erkennen, den Moment, der sein eigenes Gedächtnis und sein Assoziationsvermögen aktiviert. Dies ist das Gegenteil des herkömmlichen digitalen fotografischen Prozesses, bei dem ein materieller Gegenstand in Informationsdaten umgewandelt wird.


Reisch macht deutlich, dass dieser Wendepunkt keineswegs bedeutet, dass Abstraktions- und Repräsentationsprozesse zwei voneinander getrennte Vorgänge sind. In seinen Werken hebt er stattdessen hervor, dass es sich im Gegensatz zum gängigen Verständnis im Wesentlichen um zwei Seiten derselben Medaille handelt. Beide hängen normalerweise von der Existenz eines konkreten Objekts in der realen Welt ab, wohingegen Reischs digitale Konstrukte nur von der Assoziation oder Erinnerung an eine Sache in der realen Welt abhängen. Diese Erinnerung entstammt Reischs eigener Wahrnehmung zu einem dezidierten Zeitpunkt während der Entstehung der Arbeit; die Assoziation, die der Betrachter bei der Begegnung mit dem Foto hat, spielt eine vergleichbare Rolle.

Indem Reisch die Werke ihrer indexikalischen Funktion entledigt und ihnen eine Grundlage in der Realität versagt, zeigt er, wie die Bedeutung der Fotografie - einschließlich dessen, was wir als "abstrakt" verstehen - darin verankert ist, wie wir als Betrachter das Medium mit dem Material verbinden. Sein Leitmotiv für das Verständnis dieses "konstitutiven Kerns" ist die semiotische Theorie, in der die Bedeutung des Werks als Dreiecks-Produkt des Bildes (als Zeichen), des "Dings" das es darzustellen scheint (als Objekt), und des Betrachters (als Interpret) verstanden wird.


Roland Mönig schreibt in seinem Essay über Reischs Werk, dass „(diese Arbeiten) streng genommen in die Kategorie der konkreten oder minimalistischen Kunst fallen“, denn sie sind Manifestationen eines konkreten Arbeitsprozesses; dies steht im Gegensatz zur Abstraktion einer Sache in der „realen Welt“. Für Reisch, der seinem Medium gegenüber immer wachsam agiert, sind die Arbeiten in dieser Werkgruppe nicht die Ergebnisse fotografischer Methodik, sondern in sich geschlossene Einheiten, die eine Simulation der wesentlichen Zusammenhänge dieser Methodik darstellen, und in denen der Schaffensprozess buchstäblich als Subjekt, als Gegenstand der Untersuchung hervortritt.



Aus Emma Lewis „Process als Subject: Abstract vs Concrete in der Arbeit von Michael Reisch“ [Arbeitstitel] 2014


Interview Bernd Stiegler - Michael Reisch: "Cameraless Photography", 2015


Bernd Stiegler: In your photographic work the transition to the abstract is a very deliberate and consequential one. How would you describe the shift from the "concrete" world to the one of digital data?


Michael Reisch: Conventionally, photography begins in the physical world, transforming existing situations and objects into a picture, into information, whereas I start from raw, neutral data and algorithms within a computer, such as in my group of works 15/. I generate graphic interferences that have no “real” origin, there is neither a photographic act or a scan or 3D modelling program involved nor anything else. I start from “nothing”, using partly random and partly controlled digital actions within the editing program. Nevertheless, in 15/ and 14/ every single element can be associated with photography; I use a wide tonal range, sharpness and blur, a conventional photo-editing program, photographic fine-art paper and framing associated with photography. Most of all though, I am interested in the “motif”. I work with certain digital interferences until “something” seems to appear, such as an object or a material constellation, and I work until a point of uncertainty is reached as to whether what is visible is abstract or representational. In fact, this “something”, this association, is due to an optical illusion, yet still it pretends to exist. In this sense the works in 15/ function structurally as traditional depictive photographs. In fact, I would say I simulate depictive photographic processes, but at their source the works don’t refer to the physical world. It’s a memory of concreteness rather than a depiction of something.


Bernd Stiegler: Is your choice to give up working with a camera another way of questioning photography as a medium?


Michael Reisch: It’s not an absolute decision, but I have worked “cameraless” since 2010, producing computer-generated pictures that have no reference to physical reality. An existing touchable world, as something that can be “photographed” and depicted, completely disappeared from my pictures, giving place to a digital reality. If you regard photography as being closely linked to physicality, mass, gravity etc., then I am very much working with an absence of that, and instead a feeling of disappearance and of dissolution. I guess this can be understood metaphorically; I have questions not only about the medium of photography, what it wants to represent under digital conditions, but at the same time about the experiential space in the changing environment regarding the digital. Photography can be a perfect indicator here, as it is traditionally very strongly linked to what we consider as real, but there is also a paradox in depictive photography more and more frequently having to deal with relevant immaterial phenomena instead of solid objects and visible, directly photographable phenomena.


Bernd Stiegler: Working with the computer as a medium of visual production does not necessarily mean leaving behind the visual tradition of photography in general. Is this formal tradition still important for your work?


Michael Reisch: Photography was traditionally designed to depict something physically existing, an analogue world through and through. And despite the medium becoming completely digital in technical terms, I see a lack of internalising its digital nature into the making, into production, beyond the existing analogue-constituted and digitally-continued ways of working. Beyond understanding the photographic picture as a fixed, depictive formal unit, I try to develop a sort of visual vocabulary, using the constructive nature that the computer and digital editing have brought into the medium, and, in my work, define photography as part of a much wider digital field, with equally valued representational, abstract and concrete potential.


Bernd Stiegler: Generative and concrete photography started in the 1960s. How would you situate or locate your own approach in relationship to this tradition? Did the so-called digital revolution change the very nature of photography?


Michael Reisch: One has to be very aware of the changed preconditions for photography in 2015. The movements of abstract and concrete photography started from an analogue concept of reality, and their ways of working, in some cases, could be understood as predicting the digital, which is amazing from today’s perspective. Now however, with the current conditions that digital has created, reality itself is already way more abstracted; which makes the starting point for contemporary approaches, including depictive ones of course, completely different and I try to explicitly internalise the digital in my way of working.


Regarding the digital field, the difference between representational, abstract and concrete seems to lose relevance and, as I see it, the three states seem to merge against the backdrop of the digital. Traditionally, photography transforms a representational world into data, the direction here being from the real towards the digital, which defines the digital as a function of concreteness and meaning; the outcomes, the transformations, can of course be abstract, but the source is always representational. But, following recent cultural changes, one could also understand this the other way round: the real as a function of the digital. Seeing it like this, the digital as first of all a neutral tool, electronic 0-1 coding generating equally valued abstract, concrete or representational outcomes, or any mix of these depending only on the particular 0-1 combination, there is, as a starting point, an independent structural and formal potential instead of a factual world, and for my work I don’t see a structural difference, under these digital preconditions, between working in an abstract or depictive way. Nevertheless, talking about aspects of photography, with the medium’s depictive aspects momentarily facing their own limitations regarding the virtual, concrete and abstract aspects of photography seem to be able to get a different grip on “reality”, going into the internal structure, the software, the algorithm, but they also seem to be able to picture, or to “represent”, an abstract digital reality, in a very photographic sense, against the backdrop of photography.

The re-evaluation of concrete and abstract photography, especially generative photography, is, in my eyes, mostly to do with the fact that its objective mathematical substructure has a clear parallel to the algorithmic substructure of the digital. Generative photography’s idea of emergence, of generating forms out of a mathematical context instead of depicting forms as part of a naturalistic program, predicted, in an amazing way, the relevance of the digital field with its constructive nature that, nowadays, is of such importance.  

In its origins, I don’t see my work as part of a tradition of concrete or generative photography, it developed out of a depictive photographic context and turned abstract/concrete over time. However, I've also never considered my approach exclusively depictive or abstract by nature, but rather as a back and forth with both as counterparts, a synthesis of these under changing cultural conditions and with generally delimited ideas of the abstract, the concrete and the representative.

Bernd Stiegler - Michael Reisch 10/2015


about: working group 14/ + 15/, extract from: interview Bernd Stiegler - Michael Reisch, 2015




Bernd Stiegler: Form and forming, structure and structured spaces are important in all of your series from the beginning. But forms are structures are conceived in very different manner. It has to do with a complex both esthetical and conceptual shift. What’s the particular importance of structures and forms in your work?


Michael Reisch: 2010 as I said for me was a cut, a point zero in the work, it was very much about resolution, the resolution of mass, physicality, the resolution of preexisting structure and form if you want, all linked to an existing outside, real world, landscapes etc. that my work was about before. Now I was working in this abstract, nonobjective, totally non representational space, a pure digital space, working with partly random and partly controlled actions in my editing program.

Doing this in 2012, as a result of a mistake by doing some of the abstract works 8/, accidentally I produced a form on my screen that explicitly released a memory, that claimed to “be something”, like an object, which was a something unexpected. Although starting off with raw neutral algorithms, tools in my editing-program only, basically gradients only, and without any descriptive concept of reality like a photograph or a digital 3D-modeling-program, I could suddenly recognize something like a cloth, like aluminum or something folded. After a while I started finding this “mistake” highly interesting, because I was actually getting beyond point zero, beyond abstraction, into representation again, but from data side instead of from physical side. These “structures and forms” were data, algorithms only, totally generated but they released a memory of a representational reality. There is a claim of objecthood, and it evoked a memory, or in a strange way it was memory. Which reverses the usual photographic process, which is transforming visible reality into information, but here it is neutral information that is generating an impression of a representational reality.

In this sense I see it as a simulation of the photographic process, of photography itself, but in this case photography wouldn’t need any physical reality, except some hardware, to exist.

The structure, the form constitutes the work, the meaning-part is obsolete and exchangeable, it doesn’t matter if you see it as folding or as aluminum or something else, it only matters that you recognize an object, the relief. It is still about resolution, not about specification, its actually simulation of specification, a computer’s memory.



Bernd Stiegler: Photography is – more or less – always 2D, but photographs are used to simulate three-dimensional impressions. In your work this seems to be very important for you. Even the very abstract photos are dealing with three-dimensional suggestions. From the mountains to the plane surface of the screen – is it always the same question and experience?






Michael Reisch: It is very much about the object-claim, this claim to be something, to be something “real”, for the landscape as well as for the recent abstract works. Before I would imitate the landscape, it was about the illusion of the landscape being there. But in the abstract works 14/ and 15/ it is the illusion I imitate, not the specific object, that’s an important difference. Photography as well as 3D-modeling-programs imitate objects directly, in 14/ and 15/ I imitate photography and 3D-modeling programs that are imitating something, in fact I imitate machines that are imitating the real world, this is a different approach.

It was 2012 and ongoing until now, where I would try… I especially tried to find out something about this “object-claim”, this point where memory occurs or where comprehension, where terminology starts, where one can name something. Everything in my recent computer-generated work is an illusion, it’s not really there, in terms of existence it is nothing, it has no basis in a referenced world. It’s just two-dimensional plains, gradients in black and white that I constructed digitally, overlayed in a certain, very specific way, and at a certain point you start seeing “something”, a moment of recognition. The same thing is the case with Work Group 14/. It’s just an interference of black, white and grey 2D-plains, and at a certain point you see something but it’s just and only an illusion, it’s a trompe l’ouiel, here in 14/ it shows a bit more explicit “objects” than in Work Group 15/, but always it is basically interferences. It’s an illusion, there is nothing, no concept of depictable reality, no 3D-modelling program or rendering, like there is in Dan’s Transmission-series and also in Thomas Ruff’s Photogram-series for example, in my works there is no what-so-ever reference to reality as origin, it starts from nothing, what you see are hallucinations only.

This also, of course, reflects on reality, or how we mean to perceive reality, but also on photography as a whole if you want, it’s never the depicted reality you see, it’s always only the picture you see, and reality occurs as illusion only, which often is misunderstood though.


Bernd Stiegler - Michael Reisch 10/2015


about: working group 8/, extract from: interview Bernd Stiegler - Michael Reisch, 2015



Bernd Stiegler: Your work is constantly progressing from „classical“ analogue to digital photography and from concrete, really existing objects to abstraction. Is this a deliberate process? Or do you understand it more than a logical consequence of what you are doing, so going step by step as a sort of necessary development?


Michael Reisch: I think around 2010 is a good point to explain this: when I started the first abstract works, whatever I could think of, that I could eventually take a picture of, in terms of photographing something, didn’t seem relevant enough to really do it. It didn’t seem to make enough sense. To get beyond this stand-still, this state of doubt I decided to try something radical, to turn this “crisis” into a program, to produce a photograph without “taking a photograph”. So far what I was doing was a reduction always, of form and colour basically, and then I decided to do this as radical as possible, I reduced all colour to black and white, and I reduced any “form” to just a gradient and some circles and some triangles, that my editing program delivered, and then I printed it, like: “can this also be a picture?”

Which means work-group 8/ from that time is totally generated pictures only, there is no photographic motive or photographic process in terms of taking a camera and going somewhere involved. It’s camera-less, and it’s reference-less towards physical reality, not-indexical as can be. If you see it, as you say, as a relation between really existing objects and abstraction, which is their absence, it would mean that “reality” disappeared from the picture; and if the picture is a metaphor for the outside-world than this raises questions about our concept of reality, our understanding of it. I used to always reduce the “real” parts in the picture, they became subordinated and then substituted by the digital parts, this has an inner chronology and an inner logic, but photography is an indicator here for a shift of environment in my eyes, this goes parallel always.

If what I was doing was still photography was another, but only secondary question for me, but the workgroup definitely was initiated by reflections on photography and was born in a photographic discourse. But also… I was talking to more photographers and artists about it, I understood this as a bigger thing, not only limited to my work, but as a change of premises, a question for depictive, representational photography as it used to work for the last decades, and very much beyond the 1990’s crisis-discussions about authenticity etc. on the backdrop of the digital turn.

It means that the “tool” itself can be enough to make a picture, that no outer reference is necessary, which is a totally different idea of photography than we are used to. If you regard the recording side and the constructive side of digital photography, the constructive side is not necessarily just another tool or aspect to the recording aspect, it’s not limited to recording and not at all subordinated to it, the constructive side is a possible equivalent approach. It’s an equivalent possibility for photography as I see it, as soon as we enter the digital field, including the whole work-flow from camera to computer to file or print. And indexicality, if you see it like this, is not at all key for the medium of photography under digital conditions, which is now, our time.

To come back to what you said, regarding the tools of photography, when pushing it to the extreme, one extreme is recording only and the other extreme is constructing only. So it just seemed very logical to me, on the backdrop of the digital to really push it to the outer limit and produce only-generative work… to the utmost extent, using the possibilities of digital photography, and this I thought made sense in a photographic context, under digital conditions. And these are of course new questions caused by new technology, very different questions from the ones important for abstract or generative photography of the analogue 60’s, for example.



Bernd Stiegler: Your work is very far from popular ways using photography as for ex. Selfies, Instagram stuff and so on. But you are working on the impact of the technologies on photography in particular and the media culture in general. What can be the role of your work in this visual culture? I think that every group of your work is dealing with a different answer.


Michael Reisch: If the world is photographed several million times a day with cameras and smart-phones, which is what happens, all these taken photographs are important as a general phenomenon, as the data-archive, but they become kind of redundant each single one, due to their sheer amount. Photography seems to extinguish itself in this sense, what’s left over is the medium, the archive, the structure, the tool, the pre-fabricated gradient, you can see it like this of course, as the end of meaning, a shift of representation as it was. Consequently, in terms of classically “taking a picture”, what I did is photograph the gradient-tool in my digital-editing-program, this industrial standard, as a self-referential act, breaking it all down to the underlying industrial structure, declaring this a possible next “photography”.

Maybe I should add, there is a conscious decision not to go into the code or write high-end programs. Most industrial software and hardware creates a strict hierarchy, a wanted, strategic distance towards the user, and I didn’t want to apply this same strategy and only be coming from the other side, as an artist. Instead of writing highly specialized software as well, that would only have confirmed an existing hierarchy in my eyes, I decide to use common tools and programs, being accessable for almost everybody in our days, but using them in an unrestricted way, turning them upside down.


Bernd Stiegler - Michael Reisch 10/2015


Interview Michael Reisch – BerndStiegler, 11-2015




architectures, 1996-2002


Bernd: Actually, it’s a period of transition for photography. How would you situate your own artistic and conceptual way in relationship to this development both practically and aesthetically? When did you start working with digital hard and software?


Michael: In the mid-90s, and the upcoming of digital editing for my work was a true revelation. I could finally develop pictures I had in my head but never could execute before. At the time a general new idea of malleability with the possibilities of biological engineering, with gene-manipulation etc. had an extreme impact, and the upcoming of digital editing I understood as very much parallel to this. In my work the idea of form and forming, of nature and technology played a key role, and I could finally add a next, decisive level to my work … at the time I was thinking about a kind of formalized environment, artificial landscape in particular, and digital editing gave me the possibility of digital “forming”. I could not only record, photograph these artefacts in analogue terms, but I could form the landscape myself, repeating the “real” act of forming, but in the picture, digitally, using the latest technology. As an example, Toshio Shibata took pictures in the 90’s, depicting the forming of nature, which on the topic-side is very related to my work, and he found amazing visual solutions for this. What I did contrarily to him was implying the forming of nature in my way of working, I took a picture of nature and I formed the photographed nature myself, digitally on the computer, rebuilding and sculpting it etc. Shibata, working analogue at the time took a certain distance towards the photographed phenomenon; whereas I was more “on the inside”, doing it myself, imitating the “real” process of forming of nature digitally, by computer-editing, by re-forming the photographed landscape; which is of course no validation but a difference. It was more like a metaphor, a mirroring of things going on in the outside “real world” on my computer, by repetition, which I consider as an immanent approach.


Bernd: Is the concept of alienation is important for your work? And how is it developing in the different series?


Michael: I guess “alienation” is an important starting point, yes. My “natural” living environment at the time was North Rhine Westphalia, which is one of the most densely populated provinces in Germany. The land is very much divided in patches where you have medium sized cities, suburbs, parks, large parcels of agricultural land, and also patches of forest that might look “natural” at first sight, but in fact every single square-centimeter is functionalized, used and digged-over a lot of times. It is not like an obvious formalized environment as in megacities, but it carries an artificial feeling, something unreal, that influenced and shaped me quite strongly when I was younger. The first works in the early 90’s, the “architectures”, probably as a consequence were very much about how I, how the individual could possibly relate to the outside-world that society, we, built for ourselves. About the at the same time strangeness and familiarity regarding the object-world, about the idea of an environment that seemed to be somehow separate from us, although we built it, that seemed self-organized in a way, which is a classical alienation-theme.

I guess this was a lot about trying to find out how, in what way the subject is related to the object, it was about a possible position, a place regarding this formalized, artificial environment and about potential re-effects of these environments back on the individual. Which contains a question of personal freedom and personal determination I would say. And then of course the digital environment, if you see it that way, this is the next step to the physical, built environment, just that the idea of alienation doesn’t seem to work any more in terms of seperation, it becomes more like alienation as assimilation in my eyes, under digital conditions, we were talking about it before.


Bernd: Why this very peculiar absence of human beings in your work? Is photography a postapocalyptical art? When and why did humans disappear?


Michael: It started with this idea of a self-organizing artificial environment, where certain processes, although initiated by humans, start resisting … start withdrawing themselves from a human, a technical or political influence and control, and my first works were the distopian pictures for this if you want, a world without humans. A world that functions in human categories like growing, interacting, taking form, organizing itself as I said, imitating living beings in that sense, but in fact only being a vague reflex, an echo of something that once has been alive, I regard this as dystopian, yes. But of course human absence can also be read as an indirect theming of humans, through absence. We, the humans are not in the “story”, they are not depicted, but, the concept of the body is very key to all my work, which makes humans actually center to the work. But it is not about the depicted body in the picture but about the real body, the viewer in front of the picture. The humans are “taken out of the picture” and “put in front of the picture”, in a real place, in a real space-time-environment, in a kind of reverse-photography-sense.

It’s difficult to understand without an original, because it’s a physical experience and demands an original size work. But what I had in mind in the earlier work had to do with the German word “Gegenstand”, “counter-object” in a direct English translation, starting from the idea of the subject, the body in relation for example to a house, to the object-world. It is a question about interrelated positions between subject and object, but I never depicted this interrelation literally, it was more an idea of an “accumulated”, hermetic architecture or landscape, somehow mirroring the subject, and being separate from it, as a counterpart, a “negative-form”, a cast or mold. Something comparable happens in an exhibition situation, standing in front of the final work: the house in the picture, having a size comparable to body size, mirrors the viewer’s body. The imaginary house-volume mirrors the viewer’s real body-volume, there is a physical resonance in between.

Which means being in front of the work as a viewer you don’t deal with something you can “enter” any more, like a Caspar David Friedrich-painting that pulls you into an illusion, but with a visual and a physical resonance, as interaction.

The picture is rather a reflection, a back-projection towards the viewer than a window or an opening to somewhere else, it somehow seems to resist an entry into the illusionistic space. The place for the viewer is most of all in front of the picture, physically and also mentally, the picture is constantly re-projecting the viewer’s perceptual attempts, the attempts to enter the picture, because this “depicted place” doesn’t exist, it is a place in the mind. It is not an illusionistic space, in fact it is a reflective object, a physical presence in itself… I would say the situation while regarding the work is in some parts a real body - real object - situation, related to Carl André’s bricks; as well as a real body – sign – situation, related to photography. And if one looks at it as traditional photography, which is what happened a lot of times in the first years, it doesn’t give you any understanding of the work at all.


Bernd: You told me once that photography is not a means of freedom but of technological determination.


Michael: Yes, one reason for me to choose for the medium of photography was that in fact I understood it as a medium of determination, very much in Flusser’s sense, and to me it never was a medium of a somehow free, independent artistic action, which is a self-chosen deliberate limitation if you want. I always regarded photography in terms of the photographer inevitably fulfilling the possibilities the camera offers, the camera’s program, see Flusser again, the individual being able to act in function of the device only, which is what I was talking about before, about interacting with the object-world, about possible and not possible positions towards our environment and towards technology.


Bernd: Is your interest in photography as technology dealing with the importance of technology in everyday life? And do you understand photography as a means of understanding our relationship to technology in general?


Michael: Absolutely, there is a strong metaphor in every photographic action, about our interaction with technology, in a most general sense, that I always found very convincing and that I am very aware of, every time I take the camera in my hands or sit in front of my computer. Of course it needs a decision in the work to use a camera like this: as a familiar useful tool, and at the same time as something distant that should be mistrusted; and not as another welcome limb, like for example Wolfgang Tillmanns uses the camera, or as I suppose a majority of smart-phone-users do as well. While working I always take a certain, very conscious distance towards the camera, this is how I do it. I watch it very carefully.


Bernd: Are you looking for the singular or for the exemplary? For the individual object or for the model, the „ideal“ form?


Michael: In the beginnings, in the 90s starting workgroup 0/ the “architectures”, when I was first of all exploring my actual physical environment, I was indeed looking for archetypical architectural situations, in a kind of universal sense, definitely reduced situations, this was my first approach, but I never regarded them as “ideal”, very far from that. It was much more that I understood them as typical, as mono-culture-ideal, that you can observe in a wheat-field compared to a pristine forest for example, this is what I thought was typical for our culture, and relevant in describing, and – regrettably – not differentiation and biodiversity, as I would desire. It was not a choice for what I preferred but for what I observed, regarded as relevant. At first, in the “architectures”, I photographed mostly 70’s average architectural archetypes, carrying an utopian idea that got overcome, looking at it from today’s perspective. I was very much interested in these remains of an idealistic era, of a belief in a functioning man-nature-relation, where technology was still associated mostly positive. For example suburbs being replaced by sky-scrapers, that could then give space to forest and green etc., and also historically, how this was rooted in modernist ideas, with a belief in technology, it were questions like these. But I didn’t want this to be limited by the stories of specific identifiable buildings, which would have been the usual approach for photography. I tried to think it in a more general, larger sense, as a general phenomenon or pattern, and the “architectures” came out as models in a sense, places without identity, without a specific political place and time, you can’t even tell any more if what the picture shows is “real” or a simulation, which in the end comes down to a question about reality in fact.






landsapes, 2002-2011


Bernd: Photography is dealing in very particular way with pre-existence. Things are already there when you make pictures. And pictures are already there when you take photos. Can your artistic developments be understood as an exploration of pre-existing images, bringing them to light? And what is the function of the different series? Are there different types of images you were looking for?


Michael: I am taking the chance here to say again that I am proposing an expansion of the term photography beyond its occupation with pre-existence including a “natural” generative mode, a “natural” constructive level, delimiting the idea of what photography can be, what it is naturally seen as, under digital conditions. But to answer your question, which is about my earlier works dealing with pre-existence: I wouldn’t call it an exploration of pre-existing images, although it is all about visual preconditioning. Growing up with the 70’s emerging media environment, television most of all, most definitely pictures and films implanted a second reality in everybody’s brain, and so in mine, next to my actual real living environment. Later on in the 90’s, reflecting this, I consciously started to follow those memorized media pictures, my cultural imprint if you want, which was the start for my second work-group, the “Landschaften”, 1/.

This was more or less my starting-point then, the picture overlaying, influencing and changing the “real”, what we regard as reality, actually creating it; and the eventual impossibility of an authentic experience, which is an uncanny thought I find. But it was never about historic images, like for example Jörg Sasse’s work or Thomas Ruffs investigations on the history of photography; it was always about “reality”, about “what is an experience”, what is “Wirklichkeit”, and about how our understanding of “reality” is created, for example through media, how direct or indirect our access to “reality” is, how the picture overlays and replaces physical reality, questions like this.


Bernd: About working-group 1/…One of Roland Barthes’ major distinctions is the one between the “coded” and the “uncoded/not coded”, between “culture” and “nature”. I have the impression that in your work everything is, from the beginning, “coded”. Even the white or black mountain is more culture than nature. Or in other words: is photography the new cultural nature?


Michael: Yes, even the most pristine looking landscape in my work is heavily coded. To tell you how it started: around 2002, absurdly, after having travelled in Africa, Asia, South America, looking for “the authentic”, for “nature”, in the midst of Africa I discovered a place which by existence was mostly pristine, untouched, but had a perfectly artificial look in my western-european eyes, like a computer-generated landscape from computer games or architectural visualizations. This makes more than obvious that everything we see is necessarily coded, already the word “pristine” is a cultural convention and not the state of a landscape.

I went back there several times and photographed this landscape, but not in terms of trying to depict it or document it, but in terms of comparing, merging the pre-found landscape, the “real” landscape with the pictures I brought in my head, with my cultural imprint.

To answer your question, of course, in terms of taking photographs, landscape is doing something … we see landscape through cultural codes, as well as everything else; but photographing landscape is very different from photographing a chair or a book or a house, landscape is not man-made, it is first of all just existing, more directly approachable, which in terms of the picture creates an aesthetical tension when photographed with the most sophisticated technology like digital cameras, software and high-end computers, when the landscape is most directly “technified” and artificialized, coded. And talking about the actual place, where I in fact took the photographs, that specificity of place and time that documentary photography is always all about, it didn’t play any role, in the title I always call them “landscape”, in the picture there is no history, no identity, no political dimension to that very place, on the contrary, the “place” is extinguished, very much in Virilio’s sense, where he is talking about the logistics of perception, about the disappearance of real time and real places, the disappearance of identity is the political part here.


Bernd: Postcards, prints, books, but also websites are responsible for a dominating visual culture and for a memory made of images. Is this very common and general cultural space important for your work? Is there any “iconographic” tradition? And are you collecting such types of images?


Michael: The cultural space is most important, yes, but I never collected postcards or specific pictures, I was much more interested in creating a focus, something that would collect all kinds of subjective memories and expectations, also the ones inside everybodies heads, a memory-focus if you want, a foil, this also has a psychological aspect, creating a functioning archetype for collective memory.

What I can say is, in practical terms at a certain point, between around 2002 to 2011, in between working-groups 1/, 7/, 9/, 10/, 12/, to name them all, where I was taking pictures of landscapes only, I changed my method of approaching the landscape, because before I would just go somewhere, trying to discover something, but later on I consciously started from the picture, mostly online, studying tons of amateur pictures, also postcards etc. before travelling somewhere. It was more like the realized idea of what I said before, of seeing the landscape through the picture, the filter of media, the filter of collective preconstruction, of that cultural space, and going to the “real” place afterwards, and how do these preconstructions relate to what’s actually there, and: what is actually there? I would say it was very much about presence, this is a central term, about the real presence of landscape, its actual physical place, in relation to the landscape’s presence as picture, and also in relation to the landscape’s presence in our heads, to our imaginations of landscape, this is like a “mental” presence, about how these presences can interact.

Yes, most important, it is at the same about the viewer, it’s both ways: about the viewer’s presence in front of the picture, at a real place, or the viewer’s presence “in” the picture, when accepting the illusionary-space, when entering the picture mentally; or, third of all, when being at the actual, real place, the real landscape, as real presence.

It was very much about trying to find something about these relations, that depictive photography normally doesn’t do. Photography in a conventional sense tends to mingle these presences, photography connects viewer, picture and depicted reality, this is the very core of it. But this potentially produces confusion about presence. This immersive manipulative aspect of photography I always felt uncomfortable with, from the very beginning. Under the aspect of presence, rather than allowing an insight about reality, photography blurs reality; this was always a contradiction to me, photography’s objectifying, enlightening claim, and at the same time its illusionistic quality, that actually at the same time can transfigure reality, which is an outmost manipulative power. So … this is very much what I was, what I am still after, an insight on presence, and a deconstruction, a questioning of photography in its traditional, mostly depictive, illusionistic sense.


Bernd: How important is the history of photography for you?


Michael: I always absolutely tried to think digital, internalize the digital in my work, looking for pictures that the digital would bring, this clearly was the future of photography to me, from the very beginning in the early 90s, digitalization with all its new possibilities. If you see my works in relation to some of the dominant photographic discourses in the 90’s, regarding the neo-new-objectivistic approaches, name the early Becher-school and its conceptualization of the documentary, that I always understood as analogue approaches by heart, this is something else.


Bernd: Let’s talk about wilderness. Is there something like that remaining in your work? For me it seems to be that everything starts with wilderness but is getting more and more controlled.


Michael: Nature as “wilderness” is an ideal, and something that very little people nowadays have truly experienced, it is a concept, a picture in our head, not a reality for the very most of us. Now what I did in almost all landscape-pictures was turning the found, existing “nature”, that is most of the times very civilized and developed, with roads, paths, fences, huts etc. into this very idea of pristine “wilderness”, by digitally erasing all signs of direct civilization, realizing this inner imagination, this “ideal”, as picture. But of course this is an artificial process, it is an artificial, constructed wilderness, the concept of human influence, will, control is very much part of the whole thing, which in fact mirrors what is going on in the real world: wilderness is a picture, nature as design is reality, as we all know. Again, it’s not what I prefer, it’s what I observe.

Maybe a bit more about the technical process can explain this, what I did was not only retouching, but sometimes I implanted imaginary geometrical forms or outlines etc. in the landscape, and I digitally adjusted the photographed, amorphous landscape to this substructure, like applying geometrical, architectural principles to the photographed landscape and make the landscape like… at first glance it looks as an ideal wilderness, that’s the illusion, but on second glance I would state there is something not quite right, over-perfect, too perfect to be natural in a way, because they are in fact I constructed, consciously designed, styled them, as architecture with a natural-looking surface. I always wanted these uncertainties in the pictures, wether its “real” or artificial, natural or designed, that one never knows what’s really the case.


Michael Reisch: Disappearance of physical space – nature and landscape in times of the Anthropocene


on working-groups “Landschaft (landscape)”, 1/, 7/, 9/, 10/, 12/, 1996-2013


Anthropocene. In times of the Anthropocene (the term didn‘t exist when I started these works) the traditional concept of nature and culture as functioning counterpoles has undergone a significant change of meaning. Nature and landscape in their pristine and untouched states, for me personally outmost regrettably, but irreversibly belong to the past, and what formerly was regarded nature, now needs to be regarded culture.

As a reaction to these hard facts, in workgroup “Landschaften (landscapes)” I didn’t choose to document places or environments that in a depictive sense would conserve an ideal of untouched wilderness, or (falsely) would give the impression of a somewhere existing untouched and functioning state of nature. I consciously chose to work in a non-documentary, new way, picturing nature and landscape but trying to include the above mentioned, on-going political and social change of our outer reality in my concept; understanding our axiomatic dependence on technology in inseparable connection with a utopian longing, our longing for nature.


Restoring nature. Regarding the production-process, my pictures are not depictive (in the above sense), but each picture of “Landschaften (landscapes)” contains a certain balance between real shares and digital shares. After travelling to “natural” environments, and having taken pictures on site, I afterwards digitally, with computer-aid, reconstruct the taken images by removing all direct signs of civilisation (paths, fences, aeroplanes, villages, huts, ski-lifts, etc.). I apply colour-adjustments, recompose certain parts of the taken photographs. This can sometimes be retouching only, but also combining parts of several pictures into one, etc. (all these, under digital preconditions, are photographic processes, based on the photographed material/files, with no 3D-simulation or rendering involved). This is first of all a restoring, a creation of pristine wilderness in the picture, a realization of this ideal, a fulfilment of longing for an untouched, sublime state of nature, that in Anthropocene-reality, out there, is non–existent any more.


Redesigning nature - photography as metaphor. Also I (digitally) partly re-build, re-design, re-sculpt the photographed geological formations, in fact dealing with nature in the picture as if it was limitlessly mouldable material, as if it was architecture, which actually makes the “Landschaften (landscapes)” both natural – due to the depicted illusionary untouched state – and artificial – due to the designing, the intense retouching and “styling” of the pictured sites. I understand this moulding as a repetition, a mirroring of human influence and treatment of nature, I in fact try to imitate the forming and designing of nature and landscape, of our environment, that is taking place in the outer, real world; but in the picture, with digital means, with digital-editing-programs applied to my photographed picture-landscape. In terms of the nature-technology-man-relation I regard this a metaphorical action, the trace of this action is the original, the final work.


Disappearance of physical space. Talking about the medium, one major aspect of photography in its traditional sense is a confirmation of the physically existing (which I regard as one of the outstanding qualities of the medium). In a medium-reflexive sense each depictive photo of untouched nature, of pristine landscape necessarily confirms the existence of this untouched state, which in times of the Anthropocene, of disappearing nature seemed inadequate to me. In fact I chose for a different gesture: in place of confirmation I was interested in a picture undoubtedly picking out disappearance as the central theme. The link between photo and an existing specific place at a specific time, which is the traditional and most important basis for the medium of photography, I tried to dissolve in “Landschaften (landscapes)”, I regard my pictures as related to a blurred referent. Nature and landscape are disappearing in the real, outside-world, and in my work I try to mirror this through the disappearance of the traditional connection of picture and referent, which is a conscious effect of the digital editing and restructuring, all works are partly “real” and partly constructed, carrying “real” aspects as well as idealized, fictive aspects.


Inner space and longing. In this sense my pictures I regard both as related to the outside world, and at the same time as a sort of back-projections, directed towards an inner world, allowing inner visions and memories, an evocation of collective archetypes, projections of inner pictures, of imaginations or conceptions (of nature and landscape). This implies a psychological aspect, a possibility for an adjustment of outer realities with inner visions: the question, if what we see and perceive to what shares shall be called nature or culture I find a key-question regarding our concept of “reality”, of who we want to be and of how we want to deal with the physically existing, pre-found outer world: the (anciently) natural vs. the artificial and formed in their to be managed overlaps and alliances.


Undead nature: real space vs. virtual space. This missing referent, the cut of this traditional connection, my conscious de-functionalization of traditional, depictive photography in this sense, my negation of natural states as a possible functioning referent for photography I regard symbolic for a real, physical disappearance of natural environment and natural space out there. Regarding political and social reality, hard, real-space-influences like agricultural and urban development, climate-change, biological engineering etc., with their massive impacts play the most decisive role here. On top of this, and this I find additionally important since it is connected and highly interwoven, soft, virtual-space-influences, a shift of the real, experience-able world towards a virtual, immaterial world, a shift of perception under accelerated digital preconditions is also rapidly gaining relevance. This in fact leads to a self-reinforcing double-impact: the physical, real destruction of nature is fortified by the transfer of “nature” into the virtual, towards an existence as picture and data-file. This is an ongoing substitution, making the true, physical existence of a real counterpart, of nature, of pristine states (subtly) secondary. This is the tendency, resulting in an, again, outmost regrettable and uncanny, but increasingly undead state of nature. Reality itself, “the real” as physical “place and time” blurs, disappears in our perception, is over-formed by the accelerated view and its new tool, the digital. I say this very much in Virilio’s sense and his thesis of disappearance of real time and real places (“The Vision Machine”, Paolo Virilio, 1988), the coming true of his prediction can now, 3 decades later be witnessed, as disappearance of specificity of place, of specific time, of specific history and political identity that is taking place in the outer world; a disappearance of the physical and shift into the immaterial.



Michael Reisch, July 2016





Bernd Stiegler: Michael Reisch’s explorations of the photographic nature



The photographic world of Michael Reisch is devoid of human beings. It is purely a world of forms. But as these forms appear neither in nature as pure forms nor in our culture, the human being crops up again in this world willy-nilly, and not least as a photographer. And since the forms, for their part, always occur in the plural, the photographer makes series out of them, each one of which is devoted to a particular kind of search. The series are open, that is to say, the search is never necessarily over and there is always room for further additions as well as variations. Moreover, Michael Reisch leaves gaps in the numbering of the individual groups of works to allow for any connections – like cross references – that may possibly crop up between them, thus at the same time emphasizing the systematic character of his photographic search. Indeed, Michael Reisch’s photographs have something very experimental about them, for they document more the process of searching than the finished or final results and also open up the process rather than close it. One might say that they are visual records of a search for forms in its intermediate stages. The search continues: in the old series or in new ones.



Forms and models

The group of works numbered 0/ marks the beginning or, to be more correct, the zero point of the photographic search. This is where everything began. They depict forms of human settlement, industrial installations, stretches of lawn, high-rise apartment blocks and also trees – all of which are one thing above all else: models. Here, too, human beings have already disappeared and left behind them their dwellings and utopias like baggage too bulky to take with them. While in Le Corbusier’s (in)famous “Plan Voisin de Paris” there were still remnants of the former buildings of the Rive Droite among his gigantic high-rise tower blocks, as witnesses of a past era, so to speak, tower blocks of a similar size and shape stand here all alone, in the midst of nature – memorials to a world that has been built by man but can exist very well without him.ereH Here they are, totally isolated: models of man’s annexation of nature, a playful game with forms that not only rise out of nature but also seem to rise above it.

In an essay on the district of La Défense on the outskirts of Paris, penned around the middle of the 1970s, Peter Handke wrote that it ought to be declared a prohibited area, as it openly and blatantly revealed the secrets of technocracy. Michael Reisch’s series may be understood as a visual inventory not only of such – thanks to photography – blatant architectonic forms but also of still unspoilt terrains vagues that patiently await their development. He uncovers them in the manner of a photographic archaeologist of the present and, in the midst of civilization, transports them into a post-apocalyptic world without human beings. It is an uncanny world, and yet one that does not seem unfamiliar.



Natural forms

The world with which Michael Reisch confronts us is one that has been processed in many different ways. Even the landscapes, which he shows and which were actually created only by photographic means, once bore the traces of human beings, traces that have now been carefully and neatly removed. Indeed, this photographer does not capture traces – which is what photographers traditionally have always done – but rather erases them. This seems, at first glance, to be an altogether modern gesture. In his Reader for City Dwellers, for example, Bertolt Brecht expresses the maxim “Erase the traces!” But while it is the habit of modernism to replace tradition with notions of a modern world, Michael Reisch goes a step further: he erases not only the traces but the human beings as well, revealing a different form of nature, that of a post-romantic world that has also left behind the modernist promises inherent in the 0/ group of works. Such are the landscapes of his series 1/, for they make no attempt at a romantic re-enchantment of the world but rather celebrate its de-enchantment. The landscape – so art history tells us – exists solely for the sake if the human being. Nature needs, in order to turn itself into a landscape, the subject, the human being, who finds himself reflected in it. It is with nature, whether wild or cultivated, that man can always identify himself. Indeed, it was the purpose of landscape painting to transform nature into a human space, a space in which man could find himself, his essence and his whereabouts. But Michael Reisch has now driven the subject out of the landscapes and also prevented every possible comeback, even if it is just in our minds. By the same token, the human being no longer has a place in nature, or, to be more precise, has only one place, namely that of the photographer. The latter, for his part, makes a critical (in the best sense of the word) observation of the world. He goes through its metamorphoses, playing with every conceivable appearance and disappearance of forms. His subtle, intricate work with these natural forms serves, on the one hand, to banish the human being from the imagined paradise of romantic nature, such that he cannot return, not even through contemplation, and, on the other, to rethink nature completely – and not least as a photographer. It is a photographic nature that is here the theme, that is, the nature of a photography that points far beyond nature itself.



The formless

The strange feeling of disquietude that overcomes us when looking at his photographs certainly has something to do with the fact that in many cases the places and views are familiar to us and yet in the photographs they seem strangely different. The Matterhorn is – or was – the Matterhorn, but, as we can see from comparative images in the internet, in travelogues or on calendars, it has been completely reprocessed: reformatted, to use modern parlance. It is now an image in its own right. Its forms are clearer, more concise, purer than in nature. Coming very close to the basic geometrical form of the triangle, it is the very matrix of any form of image composition. The photographer Michael Reisch has assigned it – whatever it is – to two groups of works, thus underscoring their mutual referentiality. While series 7/ goes on to play with other landscape models, distilling from nature circular and linear forms, ovals and ellipses, and thus taking their formal abstraction even further than in series 1/, the other group of works – series 10/ – focuses on glacial views both abstract and representational, depending on how we see them. Seen as surfaces that through their two-dimensional planes evoke spaces, creating forms from lines, they are virtually representational depictions of glaciers, ice fields or mountain ridges. But if we succeed in reversing the imagined creation of space, mentally transforming the three-dimensional illusion into the two-dimensional picture plane, what we see reminds us of a completely abstract painting, a work of Art Informel. The glacier now becomes the picture space and the flank of the mountain becomes the support for signs and symbols that have no other meaning than what we read into them.

Michael Reisch had already begun this search in nature for the non-geometrical in his series 9/. It shows what happens when liquid freezes and movement crystallizes. The freezing of the world, of forms of life, creates other, new forms that cannot be reduced to spheres, cones and cylinders.



Forms through light

This exploration of the formless has its counterpoint in series 8/. Here Michael Reisch pointedly renounces the representational in every form and no longer uses photography as a means of generating an image but merely as a means of reproducing it at the end of its process of creation. The photographic process serves, as in some of Reisch’s other series, only for the production of photographic prints. But while photography no longer has anything to do with the actual capturing of an image, the works themselves nevertheless explore what is in fact the very basis of photography and what gave its name to the first magazine in its history: La Lumière (Light). Indeed, light is the essence of every phenomenon – not just of photography – and no things, not even life itself, can exist without it. Here Michael Reisch explores what one might call spaces of light. While they are totally abstract inasmuch as they are not in any way representational, they do in fact give rise to forms, though in a strange way. Light already takes shape as soon as it leaves a digital trace on the sensor, which can then be processed further, and this seems to be the result of Michael Reisch’s search. The photograph explores the nature of light and gives it expression in the form of, well, forms. The resulting images are almost hallucinatory in their effect – forms and spaces of light that irresistibly draw the viewer into their dizzying vortex.



Folded forms

Series 14/ is a logical sequel to this search: each work begins with a purely two-dimensional plane as the picture space, which is then provided with a scale of grey shades from white to black that cause the two-dimensionality of the picture plane to fold either inwards or outwards. Although all shades of grey are used, this is not always discernible. The work on the image begins where there is nothing for the eye to see. With the aid of the computer, the two-dimensional surface can be folded to create the illusion of space and hence three-dimensional form. The folding of space – a phenomenon familiar to us from astronomy and architecture – has now become one of the forms of perception of photography. But it is a perception, not least in the case of the photographer himself, that is active rather than passive, for Michael Reisch works in much the same way as a sculptor, creating sculptures out of light that are deceptively three-dimensional. That we perceive and recognize three-dimensional folds and forms at all is explained by the effect of the gradations of grey or, to be more precise, by their gradual disappearance in the white glare of the now computer-generated light. While series 8/ still played with the basic constituents of photography, black and white, Michael Reisch’s series 14/ now hardly needs any black for its folding and forming processes. Traces of white and just a few light-grey shadow-forming shades are all it needs for its space folding effect. Space is here the basic form from which all emerging forms are captured. And once they have been captured, the entire picture plane and, with it, the entire picture space themselves assume a completely new form and structure.



Forming nature

Whereas series 8/ and 14/ used light and space in their play with formal abstraction and concretion, series 12/ explores matter itself. White has now receded completely into the background, indeed it merely serves as the background for the strange, not to say alienating and disquieting, forms that dominate the foreground. They awaken associations with rock formations, asbestos fibres and even traces of decay and destruction. Bizarre forms tower up against a white photographic sky. Here, it would seem, matter is at once prima materia and ultima materia . It is both from this matter that all forms emerge and back into this matter that all forms change when their end finally comes. The beginning and the end, the matter from which things are formed and the matter into which they decay are of similar shape and structure. Here, in this series, Michael Reisch brings together two aspects: firstly, his fascination with post-apocalyptic landscapes, which confront us – photographically and hence imaginably – with man’s total disappearance from the realm of things, and, secondly, his explorations of the origins of all forms. It is the photographic world, the world of photography, that makes us realize how closely the processes of destruction and disappearance on the one hand and those of becoming and changing on the other are in fact related. Art and nature, too, here find their way to one another in a completely different way.


Bernd Stiegler, 2013


Bernd Stiegler: Michael Reischs Erkundungen der photographischen Natur



Die Welt der Photographien Michael Reischs ist menschenleer. Sie ist reine Welt der Formen. Da diese aber weder in der Natur noch in der Kultur als reine vorkommen, taucht der Mensch doch wieder in ihr auf und das zuallererst als Photograph. Und da die Formen ihrerseits immer auch im Plural auftauchen, bildet dieser Reihen, die jeweils einer besonderen Form der Suche gewidmet sind. Sie sind offen, da die Suche notwendig unabgeschlossen bleibt, ergänzt werden kann und zudem die Variation mit dazu gehört. Bei der Nummerierung der Werkgruppen hat Michael Reisch noch Lücken gelassen, da auch mögliche Verbindungsglieder zwischen ihnen noch auftauchen können, und betont so zugleich den systematischen Charakter seiner photographischen Suche. Die Bilder sind regelrechte Versuchsanordnungen, die den Prozess der Suche mehr zeigen als dass sie fertige oder endgültige Ergebnisse dokumentieren und ihn eher eröffnen als abschließen. Sie sind visuelle Protokolle einer Suche nach Formen und stellen ihre Zwischenetappen aus. Die Suche geht weiter: in den alten Reihen oder in neuen.



Formen und Modelle

Die Werkgruppe 0/ markiert den Beginn oder besser, den Nullpunkt der photographischen Suche. Hier nahm alles seinen Anfang. Wir sehen menschliche Siedlungsformen, Industrieanlagen, Rasenstücke, Wohntürme und auch Bäume, die vor allem eines sind: Modelle. Bereits hier sind die Menschen verschwunden und haben ihre Siedlungen und ihre Utopien wie Sperrgut zurückgelassen. Während in Le Corbusiers berühmt-berüchtigtem "Plan Voisin de Paris" noch Reste der ehemaligen Bebauung der Pariser Rive Droite unter den riesigen Wohntürmen als Spuren der Vergangenheit zurückgeblieben waren, stehen Türme ähnlichen Zuschnitts hier einsam inmitten der Natur - Denkmale einer Welt, die von Menschen gemacht ist und doch vortrefflich ohne sie auskommt. Wir sehen hier Modelle der menschlichen Annexion der Natur frei gestellt, erblicken ein Spiel mit Formen, die aus der Natur herausragen, sie scheinbar überragen.

Peter Handke hatte in einem Essay über die Pariser Vorstadtsiedlung La Défense Mitte der 1970er Jahre formuliert, dass sie zum Sperrgebiet erklärt werden müsste, da sich hier die offenen Geheimnisse der Technokratie unverstellt zeigen würden. Michael Reischs Reihe unternimmt eine visuelle Bestandaufnahme solcher dank der Photographie unverstellten architektonischen Formen und zugleich von noch unverbauten terrains vagues, die der baulichen Erschließung harren. Er legt sie frei wie ein Photo-Archäologe der Gegenwart, der inmitten der Zivilisation diese in eine postapokalyptische Welt ohne Menschen verwandelt. Die Welt wird unheimlich und bleibt dennoch vertraut.




Die Welt, die uns Michael Reisch vor Augen führt, ist in vielfacher Weise bearbeitet. Auch die Landschaften, die er zeigt und eigentlich erst photographisch erzeugt, trugen dereinst Spuren von Menschen, die der Photograph säuberlich aus ihnen entfernt hat. Er sammelt nicht länger Spuren, wie es Photographen traditionell getan haben, sondern verwischt sie. Das ist auf den ersten Blick ein zutiefst moderner Gestus. Brecht hatte in seinem Lesebuch für Städtebewohner diesen als Leistspruch mit auf den Weg gegeben: "Verwisch die Spuren!" Das ist der Habitus der Moderne, die an die Stelle der Spuren der Tradition und ihrer Fortschreibung die Neukonstruktion setzt. Michael Reisch hingegen geht noch einen Schritt weiter: Er löscht mit den Spuren auch die Menschen aus und legt so eine andere Form der Natur offen: die einer postromantischen Welt, die auch die Versprechen der Moderne der Werkgruppe 0/ bereits hinter sich gelassen hat. Die Reihe 1/ stellt uns solche Landschaften vor, die sich nicht an einer romantischen Wiederverzauberung der Welt versuchen, sondern vielmehr ihre Entzauberung zelebrieren. Die Landschaft ist, das führt die Kunstgeschichte vor Augen, einzig für den Menschen gegeben. Die Natur braucht, um sich in Landschaft zu verwandeln, das Subjekt, das sich in ihr widergespiegelt vorfindet. In der gezähmten oder wilden Natur findet sich der Mensch wieder. Das war dann auch die Aufgabe der Landschaftsmalerei, die Natur in einen Raum des Menschen verwandelte, in dem dieser sich und seinen Ort fand und sich zugleich in ihr verorten konnte. Michael Reisch treibt nun den Menschen, das Subjekt aus den Landschaften heraus und verhindert zudem auch seine Wiederauferstehung in der Betrachtung. Die Bilder haben den Menschen aus der Natur vertrieben oder genauer für ihn einen einzigen Platz vorgesehen: den des Photographen. Dieser betreibt eine im besten Sinne kritische Betrachtung der Welt. Er spielt ihre Metamorphosen durch, indem er das Auftauchen und Verschwinden von Formen regelrecht durchexerziert. Die subtile und filigrane Arbeit an den Naturformen dient einerseits dazu, den Menschen aus dem eingebildeten Paradies einer romantischen Natur zu vertreiben und auch seine Rückkehr über die kontemplative zu Betrachtung zu verhindern. Andererseits ist damit aber auch die Aufgabe gegeben, Natur neu zu denken - und das nicht zuletzt als Photograph. Es geht hier immer auch um eine photographische Natur, um die Natur der Photographie, die, wie sich zeigt, über diese weit hinausweist.



Das Informe

Die seltsame Beunruhigung, die uns ergreift, wenn wir seine Bilder betrachten, hat wohl auch etwas damit zu tun, dass uns einige Orte und Ansichten scheinbar vertraut sind, in den Photographien aber eigentümlich verwandelt erscheinen. Das Matterhorn ist oder war zwar das Matterhorn, aber, wie wir spätestens durch einen Vergleich mit anderen konventionellen Darstellungen im Netz, in Bildbänden oder Kalendern feststellen, neu eingerichtet, nachbearbeitet: Es ist neu formatiert. Es ist nun zum Bild geworden. Seine Formen sind klarer, prägnanter, reiner als in der Natur. Es nähert sich der mathematischen Grundform des Dreiecks an und wird so zur Matrix jeder Form von Bildgestaltung überhaupt. Der Photograph Michael Reisch hat es - oder das, was es sein könnte - gleich zwei Werkgruppen zugeordnet und so deren Bezogenheit unterstrichen. Während die Reihe 7/ weitere Landschaftsmodelle durchspielt und dabei auch Kreis- und Linienformen, Ovale und Ellipsen aus der Natur herauspräpariert und so in ihrer formalen Abstraktion noch weiter treibt als die Reihe 1/, konzentriert sich die Reihe 10/ auf zur gleichen Zeit gegenständlichere wie abstraktere glaziale Ansichten. Nun sind es Oberflächen, die als zweidimensionale Flächen Räumen evozieren, indem sie aus Linien Formen erzeugen. Betrachtet man sie als solche, sind sie fast gegenständliche Darstellungen von Gletscher- oder Eisfeldern oder Berggraten. Diese muten dann aber wie informelle, gänzlich abstrakte und gegenständliche Malereien an, wenn es unserer Betrachtung gelingt, die Erzeugung des imaginären Raumes rückgängig zu machen und das Bild wieder in eine Fläche zu verwandeln. Dann wird der Gletscher zum Bildraum und die Flanke des Berges zur Tafel, auf der Zeichen zu entziffern sind, die keine andere Bedeutung haben als jene, die wir in ihr entziffern.

Die Werkgruppe 9/ hatte diese Suche nach dem informellen Grund in der Natur bereits begonnen. Sie führt vor Augen, was geschieht, wenn Flüssiges einfriert, und Bewegung kristallisiert. Das Erkalten der Welt, das Einfrieren des Lebens erzeugt neue, andere Formen, die sich nicht auf Kugel, Kegel, Zylinder reduzieren lassen.




Das Pendant dieser Erkundung des Informen bildet die Werkgruppe 8/. Nun wird ostentativ auf jede Form von Gegenständlichkeit verzichtet und die Photographie nicht mehr eingesetzt, um ein Bild zu erzeugen, sondern um es am Ende des Entstehungsprozesses zu produzieren. Die Technik der Photographie dient hier wie bei einigen weiteren Reihen einzig dazu, Abzüge herzustellen. Doch auch wenn sie mit der Entstehung des Bildes nichts mehr zu tun hat, wird in den Bildern dennoch das erkundet, was der Photographie zugrundeliegt und bereits der ersten Zeitschrift ihrer Geschichte den Namen gegeben hatte. La Lumière - Das Licht. Es ist der Grund jeder - nicht nur photographischen - Erscheinung, bringt die Dinge und auch das Leben hervor. Michael Reisch erkundet hier nun Lichträume, die, obwohl gänzlich ungegenständlich, dennoch in eigentümlicher Weise Formen entstehen lassen. Licht ist bereits Form, indem es eine digitale Spur auf dem Sensor hinterlassen hat, mit der weiter gearbeitet werden kann. Das scheint das Ergebnis dieser Recherche zu sein. Die Photographie erkundet die Natur des Lichts, die in Formen ihren Ausdruck findet. Die so entstandenen Bilder zeigen fast halluzinogene Formen und Lichträume, die den Betrachter mit in den schwindelerregenden Strom des Lichts hineinziehen.



Gefaltete Formen

Die Werkgruppe 14/ setzt diese Suche konsequent fort: Eine Fläche wird als reiner Bildraum aufgefasst. Dieser wird mit einer Skala von Tönen von Weiß bis Schwarz ausgestattet, mit denen die Zweidimensionalität scheinbar auf- oder eingefaltet werden kann. Dabei werden alle Töne abgedeckt, auch wenn das mitunter nicht sichtbar ist: Die Arbeit am Bild beginnt bereits dort, wo das Auge nichts ausmachen kann. Mithilfe des Rechners kann die Fläche gefaltet werden, um so die Illusion eines Raums zu erzeugen und Formen entstehen zu lassen. Raumfaltung war bereits ein Begriff der Astronomie und Architektur - nun ist er auch eine Anschauungsform der Photographie. Und mehr als passive Anschauung ist sie Voraussetzung der Tätigkeit des Photographen: Er bildet fast wie ein Bildhauer Lichtplastiken und erzeugt die Illusion von Dreidimensionalität. Dass wir überhaupt Falten und räumliche Figuren wahrnehmen und erkennen, ist jedoch nichts anderes als der Effekt der Farbabstufungen oder genauer des allmählichen Verschwindens der Farben im Weiß des Lichts, das hier längst vom Rechner erzeugt wird. Während die Reihe 8/ noch mit den Grundelementen der Photographie, mit Schwarz und Weiß spielte, braucht die Werkgruppe 14/ fast kein Schwarz mehr, um Formen entstehen zu lassen. Ihr genügen weiße Spuren mitsamt ihren Abschattungen, um den Raum zu falten. Er ist hier die Grundform, aus der einzelne Formen heraustreten, erscheinen und festgehalten werden. Sind sie Gestalt geworden, so hat sich zugleich die Fläche und mit ihr der Raum als ganzer verändert, hat eine Form erhalten, hat eine Struktur ausgebildet.



Natur formen

Während die Werkgruppen 8/ und 14/ das Licht und den Raum einsetzen, um mit Abstraktion und Konkretion ihr Formenspiel voranzutreiben, erkundet die Reihe 12/ die Materie. Das Weiß ist nun gänzlich in den Hintergrund getreten, vor dem sich skurrile, befremdliche und auch beunruhigende Formgebilde aufrichten. Sie erinnern an Gesteinsstrukturen, Asbestfasern, aber auch an Spuren nach der Zerstörung. Bizarre Formationen ragen in den weißen Himmel der Photographie. Wir haben es, so scheint es, mit der prima materia und der ultima materia zugleich zu tun. Aus diesem Stoff kann alles hervorgehen und in diesen Stoff wird sich, wenn die Formen verschwunden sein werden, alles am Ende wieder verwandeln. Ursprung und Ende, die Materie, aus der Dinge sind, und jene, zu der sie wieder werden, zeigen eine ähnliche Gestalt. Michael Reischs Faszination für postapokalyptische Landschaften, die die Welt nach einem photographisch vollzogenen Verschwinden des Menschen aus dem Reich der Dinge vorstellen und so vorstellbar machen, einerseits und seine Erkundungen des Ursprungs aller Formen finden hier zueinander. Die photographische Welt, die Welt der Photographie führt vor Augen, dass die Zerstörung und das Verschwinden auf der einen Seite und die Entstehung und die Verwandlung auf der anderen, miteinander verwandt sind. Auch Kunst und Natur finden nun in anderer Weise wieder zueinander.



Bernd Stiegler, 2013





Roland Mönig: With photography, against photography and beyond photography



The technical image

In his treatise “Towards a Philosophy of Photography”1, the media theorist Vilém Flusser diagnosed two fundamental turning points in human culture: the first one was the invention of linear writing around the middle of the second millennium BC; the second one was the invention of technical images or, to be more precise, the invention of photography a good 150 years ago. Deciphering a piece of writing, i.e. reading a text, means the step-by-step decoding of written signs, a process that presupposes abstract and sequential thought just as much as it furthers it. Not for nothing did the invention of writing go hand in hand with the awakening of an historical awareness and the abandonment of those mythical world views that were based on the eternal return of the same. Images, on the other hand, are significant surfaces and hence magical. They put discursive thinking out of action. They are based not on sequence but on juxtaposition; they do not signify but rather show. Their normative strength lies in their ability to present rather than represent. Be that as it may, images, too, must be deciphered (i.e. read), for just as they seem to be direct testimonies to the world “out there”, they are also projections of inner thought and imagination processes. It is precisely this – Flusser writes – that makes the invention of technical images and their rapid and widespread propagation so volatile, for these images have brought about, almost unnoticed, a change of consciousness. The ubiquitous flood of images generated by the media in ever greater perfection and in ever greater quantities overrides, so to speak, the linear order of the written text, effacing the latter’s intricate system of references beyond recognition. History, hitherto understood as a sequence of unmistakable, causally linked events, now becomes drowned in a continuum of ever similar visual stimuli. Ritual repetition takes the place of the unique, special experience and impedes all reflection thereon.

Vilém Flusser’s analysis and the concomitant plea for a critical philosophy of modern technical media date from 1983. They are based on the debate about photography, film and television in their classical (not to say antiquated) forms and coincide with the “pictorial turn”, the call for a new scientific approach to the study of the image. During the last twenty years in particular, technical images and the media landscape in which they abound have changed in a way that Flusser could hardly have imagined. Digital photography, the mobile telephone with its integrated camera and the internet, which is meanwhile not only interactive but also, thanks to the Smartphone, accessible absolutely anywhere, have brought about an infinite increase in technical images that is nothing short of explosive. In 2011, the social network Facebook alone was filled with 100 billion photos, and the number has meanwhile increased exponentially. At the beginning of 2012, the video platform YouTube announced that 60 new video-hours were being uploaded every hour, that is to say, for every 60 seconds’ viewing time there were, mathematically, 216,000 seconds of new film footage waiting to be watched.

What is an image anyway? What distinguishes it? Where do its specific qualities lie? How does it contribute to our understanding of the world and reality? Does the image afford us immediate (immediate in the true sense of the word: without any media, with nothing in between) access to reality? To what extent can images help us to explore the world? To what extent do images distort our view of the world? How free is the individual in his perception of reality when he is so inundated with images? Can we still look at the world clearly and objectively, or has our eye long since been conditioned by certain ways of seeing things? What is real and authentic, what is fictitious or simulated? Where does reality end and virtuality begin – and vice versa?

Such fundamental questions are today more important than ever. They are the questions that plague the artist Michael Reisch. While he uses photography and all its modern technical possibilities in order to take up the challenge these questions pose, Michael Reisch does not in any way whatsoever see himself as a photographer. This necessitates some explanation and not least a brief look at his oeuvre so far.

Selected works 0/, 1/

Michael Reisch’s oeuvre evolves in strictly ordered and numbered groups of works – from series 0/ through to series 14/, which were begun in 1990 and 2012 respectively. The numbers that so soberly and systematically mark the stages reached in his oeuvre do not necessarily denote a chronological sequence. The individual groups of works mutually comment upon and/or complement each other, and it is not infrequently the case that they operate like parallel or multiple voices in a score. Indeed, works belonging to several groups may often be produced at one and the same time.

In series 0/, Michael Reisch explores his own living environment as the starting point, so to speak, for everything that is yet to follow. The images of this series show the very typical world of German suburbia (which is familiar to Reisch from his own childhood), the apartment blocks and high-rise buildings in satellite towns, the megalomaniacal, purpose-built buildings in industrial parks or geodesic conservatories in botanical gardens. The irritating effect of all these images is produced by a combination of uncompromising compositional clarity and life-threatening rigidity. Every movement, everything that was there by chance or was marked by individuality has been digitally erased. The neatly mown lawns and the carefully trimmed bushes in front of the buildings have been given yet another going over, while the paths and drives, which were spick and span to begin with, have been swept clean yet again. The high-rise buildings and apartment blocks are like architectural models that can be varied in any desired way by intervening in the arrangement of such structural elements as windows, balconies and lift shafts. Even cooling towers or purification plants, normally too huge to fit human scale, have been worked over digitally and now rise out of the landscape like minimalist sculptures. And with their geometrical window panes, the gigantic conservatories in the botanical gardens, some pyramidal, some dome-shaped, look like the forgotten requisites of an ancient science fiction film. In short: what is generally deemed as real is here – in the images of series 0/ – made to look like fiction, although this is done, paradoxically, with the aid of the very medium we all assume to be the straight and honest means of depicting reality: photography.

By contrast, the works grouped under 1/ evolved through the artist’s urge to contrapose the image of his own environment, an image constantly distorted through cultural conventions and fictions, with something genuine and authentic. To this end, Michael Reisch set out in search of primeval, untouched landscapes, travelling to Africa among other countries, only to find, to his complete astonishment, that he was unable to free himself – even in the most exotic, most far-flung places – from the influence of the media images of real or invented landscapes that pervade newspapers, films, television and computer games. Indeed, the preconceived notions were stronger than reality: “I could touch the ‘real’ rocks, smell the ‘authentic’ grass. But I could see only the images that I was already carrying around with me in my head.”2This experience inspired Michael Reisch to superimpose on his on-the-spot photographs of a wild, still unbridled nature those notions of landscape that have evolved during the history of western art and culture. The strength of this strategy lies in its subtlety: the images of series 1/ confront the viewer with the fictions of nature that abound in his own head. The effect, in the final analysis, is one of enlightening disillusionment. The large-format C-prints are of an incredible sharpness, such that all details are clearly discernible from the foreground to the background: valleys and plains, viewed from a high vantage point, spread out in panoramic fashion in saturated shades of green. We have the impression that we have these landscapes at our feet, that they are entirely at our beck and call. But the longer and more intensively we look at them, the more thoughtful we become, for the reality content of these photographically generated worlds eludes us. No matter how convincing, no matter how “natural” these landscapes might seem, they have all been subsequently processed by computer, and in parts most excessively. It is not without good reason that the notion of “nature as shapeable biomass”3has been coined to describe Michael Reisch’s landscapes. Thus it is that all those artificial images of landscapes that have accumulated in our conscious (and our subconscious!) minds find themselves confirmed in the compositions of series 1/ – and at the same time permanently called in question.

Selected works 7/

With series 7/, which was begun in 2007, Michael Reisch reached a new level in his reflections on the limits and potential of visual perception in the medium of photography. Consequently, this series launches the exhibition at the Museum Kurhaus Kleve.

“Landscape, 7/016” of 2008 shows a rough, snow-covered mountainous landscape. The Diasec-mounted digital C-print measures 180 x 285 cm and is decidedly larger than the works of series 1/. The harsh, craggy rock formations seem to rise up violently like a wall in front of the viewer. Towering in the upper third of the composition, against an imperceptibly modulated white sky, is the sharply contoured triangle of a mountain peak. That it is the Matterhorn does not dawn upon us, the viewers, until much later – but then it is of no consequence anyway. Astonishingly shallow considering the monumentality of the motif, the picture space, with its horizontal stratification of the foreground, offers the imagination no possibility of literally entering the landscape. While the viewer of series 1/ has the feeling of hovering weightlessly over the landscape, nature here turns round, draws itself up to its full height and overwhelms him. One cannot help thinking of the philosophical concept of the “sublime” and its formulations in the painting of Romanticism. Naturally, it is not Reisch’s intention to continue this tradition simply for tradition’s sake. A composition of the kind we are looking at here has been constructed, so to speak, “on the ‘ruins’ of Romantic experience”4and in full awareness of the unbridgeable historical distance.

It is in the works of series 7/ that nature finally becomes an abstraction – as a result of two fundamental formal decisions. Firstly, when digitally processing the initial photographic material, Michael Reisch goes a step further and subjects both the individual elements of the respective composition and the composition as a whole to a strict geometrical order. In “Landscape, 7/035”, for example, the opening in a wall of rock is accordingly a perfect oval and – in total disregard of any actual spatial or topographical context – compressed into the two-dimensional picture plane. Secondly, Reisch considerably reduces the scale and intensity of the colours while at the same time heightening the contrasts and suppressing all atmospheric effects. This is achieved virtually of its own accord in the case of mountain motifs, which naturally feature an extreme contrast between the white of the snows and the black and grey of the rocks, and the close-up motifs of strange rock formations in reddish brown against a neutral ground (“Landscape, 7/033, 035, 037, 039”). And even a coastal landscape like “7/015”, which in its vast, open spatiality seems to come closest to the images of series 1/, is reduced to only a few subdued, closely related hues.

The motif in series 7/ now simply operates as a catalyst for the notion of an image, that is to say, for the idea of an image that need not necessarily have anything to do with the motif and may exist completely independently of it, an image that is imagined rather than documented: “I am primarily interested in what is going on in the heads of the viewers, not in what is presumed to exist in reality.”5 Consequently, any attempt at pigeonholing Michael Reisch as a Becher student would signify a misunderstanding of his intentions. While he did indeed study under Bernd Becher at the Düsseldorf Art Academy in 1991, he was just as much influenced in his work and thinking by his time at the Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam, where he studied photography and sculpture with equal zeal and, in the photographer Inez van Lamsweerde, had a fellow student who had been quick to recognize and exploit the new artistic potential of digital imaging with all its possibilities of manipulation. While for Bernd and Hilla Becher it is the series that is the decisive factor, such that the individual photograph has relevance only within the typological context of several comparable photographs, Michael Reisch sees every individual photograph as an integral whole. An image must be self-contained and exist in its own right. Each work has its own clearly defined centre, its centre of gravity, so to speak.

The photographically captured image of, say, a landscape is for Michael Reisch what a lump of clay or a block of marble is for a sculptor: raw material that has yet to be shaped. Unlike Bernd and Hilla Becher, Michael Reisch does indeed think in sculptural terms, and his series 7/ makes this unmistakably clear. Even the photographers before him, Thomas Ruff or Andreas Gursky, went beyond the Bechers’ documentary approach by manipulating their photographs digitally – Gursky in his search for intrinsic systems of order in the photographic image; Ruff in his striving to fathom and call in question the rules of the medium. But Michael Reisch’s thinking is even more radical and is driven by a deep-rooted scepticism towards photography’s claim to objectivity, which he exposes as a mere cultural convention. Looking at his photographs, one can sense, not to say physically feel, how the digital world is eating away at the real world, as it were, how it is making inroads into it and transforming it.

Selected works 12/, 10/

While series 7/ marks a movement in Michael Reisch’s oeuvre from the wide to the narrow, from the overview to the detail, or – to use photographic parlance – from the wide-angle to the close-up, the works belonging to series 12/ seem to narrow the gaze still further. These images do not open themselves to the viewer and invite him to enter them and explore their imaginary space but rather confront him as solid bodies that seem to echo his own physicality. At the same time, moreover, the images present a bizarre microcosm, not unlike medical specimens: it is as though nature has been flayed to reveal its veins and bones. These photographs are rendered purely in gradations of grey and depict – very sharply and closely – slender towers with complex, partially weatherworn inner structures of interlacing columns and struts or lamellae interwedged at right angles. It is virtually impossible to tell whether these surreal configurations are products of the inscrutable imagination of an ingenious architect or do in fact owe their existence to the incalculable creative forces of nature itself. How fragile and transient are they? Or how solid and durable? One cannot help thinking back to the high-rise buildings of series 0/, which Reisch had digitally transformed into abstract sculptures, and wondering whether these more recent images have perhaps been completely generated by computer. Here, too, it is the readily presupposed realism of photography that is called in question.

To a certain extent, series 10/ links up with the mountain motifs of series 7/, not least in respect of the subdued use of colour, which is here virtually reduced to black and white. Unlike the works in series 12/, which depict motifs of apparently delicate and fragile structure, those in series 7/ turn the physical hardness of stone and rock into a metaphor for firm, self-contained form. “Landscape, 10/005” of 2010 again features an image of the Matterhorn – as the archetype of a mountain – but now it has been completely detached from all landscape contexts and spread tautly as a triangle across the horizontal format of the digital C-print. The sky behind the mountain peak is as white as the snow on its flanks, resulting in a figure/ground ambiguity that further heightens the two-dimensionality and degree of abstraction of the composition. Reisch also pursues this strategy in those images in series 10/ where he zooms in on the roughly weathered rock, e.g. “Landscape 10/009” (2012) or “Landscape, 10/013” (2013). Even though all of these works still have the word “landscape” in their titles, they have long since transcended the genre for which this word is traditionally used. These images have no depth and no longer describe any context of action or experience. Indeed, they stand on the threshold of an autonomous form of imaging that evolves entirely from the medium and properties of photography itself and from the technical possibilities currently available for subsequent processing and manipulation.

Selected works 8/, 14/

The implications of such an autonomous form of imaging are explored by Michael Reisch in the works of series 8/ (from 2010 to the present), which he designates “Untitled”. These works can hardly be described or interpreted in terms of photography, or in terms of images for that matter. They have no colour, do not depict any objects or recognizable forms and have finally severed all connection with visible reality. Strictly speaking, they belong in the category of Concrete or Minimalist art. They come much closer to the “Structural Constellations” of a Josef Albers or the wall reliefs of a Charlotte Poseneske than to any photographic tradition, the only connection with the latter being the technique used in their making: they are digital C-prints Diasec-mounted on acrylic glass panels.

Realized in two basic formats (120 x 180 cm or 180 x 240 cm), these panels feature a scale of gradations from the deepest black to the brightest white in a limited repertoire of simple fundamental forms: cross, circle, curve, horizontal or vertical bands and so forth. These “images” (for want of a better word) have not been produced with a camera but entirely with the aid of computer software. They are no longer windows that refer to some other reality outside the image. They are surfaces without any trace of the artist’s hand and at the same time objects with a physical presence – objects that may be seen both as autonomous, self-referential objects and as objects belonging to a larger group within a self-contained installation. They may be virtual in terms of their making, but they interact physically and directly both with each other and with the surrounding space and with the viewer. This is ascribable not only to their sheer size and to the powerful effect of their elementary forms, which remind one of heraldic devices, but also to the reflections on their highly glossy surfaces. Further factors that must not be underestimated in this regard are their dynamic relationship to the white wall on which they hang and the role of the shadow that surrounds and accentuates them like a dark hem. The figure/ground ambiguity, which in series 10/ took place within the borders of the image, here takes place between the panels and the wall. It is particularly dramatic in the case of the two-part works produced in 2011: “Untitled, 8/016, 8/017” and “Untitled, 8/034, 8/035”. The wings of these diptychs hang with their white parts adjacent to each other, energizing the white, empty space between them such that the white of the wall merges with the white of the two images.

Series 8/ prepares the ground, so to speak, for series 14/, which was begun in 2012. Likewise “Untitled”, these works depict what seem to be pleats in a fine fabric, or perhaps folds or creases in thin metal sheet or foil. One has the impression that the photographer has aimed his camera at the motif from as close a distance as possible and then deliberately cropped the image in such a way that the lines created by the interplay of light and shadow divide and rhythmize the picture plane with an aesthetically pleasing effect: as graceful curves, as circles or parabolas, as V-shaped formations energetically converging towards one of the corners, or as almost star-shaped configurations in the centre – to name just a few possible variations. The series in its entirety may also be viewed like a sequence of filmic images. The cool aura of the prints is further underscored by a system of framing that is both carefully thought-through and handcrafted with the utmost precision. Here, instead of the customary Diasec process, Michael Reisch mounts the archivable ink-jet prints in white wooden shadow box frames, their narrow, surrounding shadows creating the optical illusion that the prints are hovering freely in space.6

The works of this most recent series – and this can hardly surprise us considering Michael Reisch’s oeuvre hitherto – are not in any way what they seem or pretend to be. First of all, and basically, they are not photographs but rather imitations of photographs. This also explains the metallic coldness they exude. While they suggest that there was something that has been photographed, an object that had a body – no matter of what material! – and was therefore able to displace space, these images are in fact computer-generated and have been produced purely by modulating a surface comprising white, black and grey elements. The works of series 14/ are thus even more subversive and disquieting than those of series 8/, for even though it is obvious that the black-and-white panels of series 8/, with their minimalistic forms, do not represent concrete objects, our consciousness, trained as it is to interpret visual stimuli in spatio-corporeal terms, is nonetheless deluded by the works of series 14/ into assuming the existence of some referent or other in the real world.

Thus it is that Michael Reisch undermines that fundamental confidence with which we have hitherto been able to approach all photographic images produced since the medium was invented, that is to say, the confidence that the subject matter must have existed for it to have been captured and verified by the photograph. “The photograph's essence,” writes Roland Barthes, “is to ratify what it represents.”7But if there is no longer any need to aim the lens of a camera at the subject matter in order to produce an image that is meant to look like a photograph and the image can be generated entirely with the aid of morphing software, then photography has finally had its day as a “metaphor of reality”.8

Produced without a camera, as stills from virtual space that confuse both the senses and sense itself, the works of series 14/ also invite us to reconsider the role and identity of the artist, for it is precisely in these works that Michael Reisch fully tweaks out the automatic capabilities of the computer. He consciously abides by the parameters that are dictated both by the hardware and by the software. The computer sets the limits within which he must work and at the same time opens up, both literally and figuratively, new spaces for him to explore. The enlightening impulse, which runs through Michael Reisch’s entire oeuvre and is fed by his critical reflections on the relationship of image and reality, here attains a completely new level.

The photographer

Michael Reisch is an indefatigable explorer of the realm of technical images and is driven by deep-rooted scepticism both of the recognizability of the world and of the possibility of depicting it as it really and truly is. Indeed, he is firmly convinced that both the creation and the perception of visual information are impregnated with judgements and prejudices and that all images – including, and especially, those images of the modern media (photography in all its variations, film, television ...) that have the reputation of being neutral and objective – are, in one way or another, subjective to say the least, if not fictitious. They not only pander to expectations but also create them.

Reisch deeply mistrusts the world of visual phenomena, and in this regard he is nothing less than a Platonist. If, in his Allegory of the Cave, one of the seminal texts of epistemology, Plato postulates that the images we perceive are nothing but the shadows of a higher reality behind our backs, the artist Michael Reisch consistently looks straight ahead in an attempt at fathoming and understanding precisely these shadows. He is concerned not with what goes on behind our backs but with what we in our media society are given to look at.

In the appendix to his treatise “Towards a Philosophy of Photography” Vilém Flusser defines the photographer as follows: “A person who attempts to place, within the image, information that is not predicted within the program of the camera.”9 Doing and showing the unpredictable, going against the technical prerequisites and conventions of the medium, creating from a basically iconocritical approach absolutely autonomous images, images that operate entirely in, for and by themselves – that is also the merit of Michael Reisch’s oeuvre. He questions the presuppositions and conditions governing photographically produced images and shows not only the extent to which these images are construed but also the extent to which they for their part construe reality and, in so doing, shape our own notion of reality. To this end, Michael Reisch works in three ways: with photography, against photography and beyond photography.


1 Vilém Flusser, Towards a Philosophy of Photography, translated from the German by Anthony Mathews, Reaktion Books, London, 2000, p. 7.

2 Michael Reisch in conversation with the author, July 2013.

3 Ulrich Pohlmann, The Beauty of Inanimate Nature, or “Landscape as Biomass, in: Michael Reisch, Ostfildern 2006, p. 10f.

4 Duncan Forbes, Michael Reisch’s Terra Incognita, in: Michael Reisch – New Landscapes, Ostfildern 2010, p. 9ff., here: p. 10.

5 Michael Reisch in conversation with the author, July 2013.

6 The works in series 12/ are likewise presented in this way.

7 Roland Barthes. Camera lucida: Reflections on photography (R. Howard, Trans.) New York: Hill & Wang, 1981, p. 85.

8 “Das Fotografische als Metapher des Realen” (The Photographic as a Metaphor of Reality) is the title of a lecture given by Michael Reisch at the Stiftung Gartenbaubibliothek in Basel in 2013.

9 Flusser, Towards a Philosophy of Photography, op. cit. (note 1), p. 84.


Roland Mönig: Mit der Photographie, gegen die Photographie und über die Photographie hinaus


Das technische Bild

In seinem Plädoyer „Für eine Philosophie der Fotografie“[1] diagnostiziert der Medientheoretiker Vilém Flusser zwei tiefgehende Einschnitte in der Kulturgeschichte der Menschheit: zum einen die Erfindung der linearen Schrift in der Mitte des zweiten Jahrtausends vor Christus, zum anderen die Erfindung der technischen Bilder, präziser: der Photographie, vor gut 150 Jahren. Eine Schrift zu entziffern, einen Text zu lesen, bedeutet das schrittweise Decodieren von Zeichen, und das setzt ein abstraktes und sequentielles Denken ebenso sehr voraus wie es dieses befördert. Nicht umsonst gingen mit der Erfindung der Schrift auch das Erwachen eines historischen Bewusstseins und die Abwendung von mythischen Weltbildern einher, die auf der zyklischen Wiederkehr des Immergleichen gründen. Bilder demgegenüber sind, weil es sich um Flächen handelt, magisch, sie setzen das diskursive Denken außer Kraft. Auf ihnen zählt nicht das Nacheinander, sondern das Nebeneinander; sie bezeichnen nicht, sondern sie zeigen. Ihre normative Macht liegt darin zu präsentieren, nicht zu repräsentieren. Nichtsdestotrotz müssen auch Bilder entschlüsselt (mithin: gelesen) werden. Denn im selben Maße wie sie unmittelbare Zeugnisse der Welt „dort draußen“ zu sein scheinen, sind sie Projektionen innerer Vorgänge und Vorstellungen. Eben dies macht, Flusser zufolge, die Erfindung der technischen Bilder und ihre schnelle und ubiquitäre Verbreitung so brisant: Sie bewirken, beinahe unbemerkt, einen Bewusstseinswandel. Die allgegenwärtigen, in immer höherer Perfektion und immer größerer Zahl von immer mehr Menschen erzeugten medialen Bilder überfluten die lineare Ordnung der Schrift und machen die filigrane Verweisstruktur der Texte unkenntlich. Geschichte, verstanden als Abfolge unverwechselbarer, kausal miteinander verknüpfter Ereignisse, wird ertränkt in einem Kontinuum einander immer ähnlicher werdender visueller Reize. Die rituelle Wiederholung tritt an die Stelle der jeweils einmaligen und jeweils besonderen Erfahrung und behindert deren Reflexion.

Vilém Flussers Analyse und die mit ihr verknüpfte Forderung nach einer kritischen Philosophie der modernen technischen Medien stammt von 1983. Sie beruht auf der Auseinandersetzung mit Photographie, Film und Fernsehen in ihrer klassischen (um nicht zu sagen: antiquierten) Form und fällt zusammen mit dem „pictorial turn“, dem Ruf nach einer neuen Bildwissenschaft. Insbesondere in den letzten zwanzig Jahren aber haben sich die technischen Bilder und die Medienlandschaft, in die sie eingebettet sind, in einer Weise verändert, die Flusser sich wohl kaum hätte vorstellen können. Die digitale Photographie, das Mobiltelefon mit integrierter Kamera und das interaktiv gewordene und per Smartphone überall verfügbare Internet haben zu einer Vervielfachung der Bilder geführt, die man nicht anders als explosionsartig bezeichnen kann. 2011 waren allein in dem sozialen Netzwerk Facebook bereits 100 Milliarden Photos verfügbar, und das Angebot ist seither exponentiell gewachsen. Die Videoplattform YouTube meldete Anfang 2012, pro Minute würden 60 neue Videostunden hochgeladen, d.h. 60 Sekunden Betrachtungszeit stehen rein rechnerisch 216.000 Sekunden neuen Filmmaterials gegenüber, das betrachtet werden will.

Was ist überhaupt ein Bild? Was zeichnet es aus, worin liegt seine spezifische Qualität, seine Leistung für unser Verständnis von Welt und Wirklichkeit? Können wir überhaupt noch unvermittelt (buchstäblich: nicht-medial, ungefiltert durch die Medien) auf die Wirklichkeit zugreifen? Inwiefern können Bilder die Welt erschließen, inwieweit wird die Welt von ihnen überformt? Wie frei ist der Einzelne noch in seiner Wahrnehmung, wenn er derart von Bildern umstellt ist? Können wir überhaupt noch offen in die Welt blicken, oder ist unser Auge nicht längst auf bestimmte Sichtweisen konditioniert? Was ist echt und authentisch, was fiktiv oder simuliert? Wo endet das Reale und beginnt das Virtuelle – und umgekehrt?

Diese fundamentalen Fragen sind heute wichtiger denn je. Es sind die Fragen, die den Künstler Michael Reisch umtreiben. Um ihnen zu begegnen, bedient er sich der Verfahren der Photographie und aller ihrer aktuellen technischen Möglichkeiten. Dennoch versteht er sich selbst dezidiert nicht als Photograph. Das bedarf der Erläuterung und eines zumindest kursorischen Durchgangs durch sein bisheriges Oeuvre.

Ausgewählte Arbeiten 0/, 1/

Michael Reischs Schaffen entfaltet sich in streng geordneten und durchnummerierten Reihen – von Werkgruppe 0/, die 1990 einsetzt, bis zu Werkgruppe 14/, die im Jahr 2012 eröffnet wird. Die Ziffern, mit denen Reisch die Etappen seiner Arbeit so trocken wie systematisch bezeichnet, deuten allerdings keineswegs unbedingt eine chronologische Folge an. Die Werkgruppen kommentieren und ergänzen einander gegenseitig, und nicht selten behandelt Reisch sie wie parallel oder kontrapunktisch geführte Stimmen in einer Partitur, und es kann durchaus sein, dass zur selben Zeit Arbeiten zu mehreren Gruppen entstehen.

Mit Werkgruppe 0/ untersucht Michael Reisch, gleichsam eine Basis für alles Folgende schaffend, seinen eigenen lebensweltlichen Ausgangspunkt. Die ihr zugeordneten Bilder zeigen die ganz eigene Welt deutscher Vorort-Siedlungen (Reisch kennt sie aus seiner eigenen Kindheit und Jugend), die Wohnblocks und Hochhäuser der Satellitenstädte, megalomane industrielle Zweckbauten oder gläserne Gewächshäuser in botanischen Gärten. Die irritierende Wirkung aller dieser Bilder verdankt sich der Verbindung von kompromissloser kompositorischer Klarheit mit lebensfeindlicher Leere und Erstarrung. Jede Bewegung, alles Zufällige und Individuelle hat Michael Reisch mit Hilfe digitaler Bildbearbeitung aus den Aufnahmen getilgt, hat den ohnehin kurz gemähten Rasen und die sorgfältig geschnittenen Sträucher vor den Haustüren nochmals zurechtgestutzt und die sauber gekehrten Wege und Einfahrten sozusagen ein weiteres Mal gereinigt. Hochhaus- und Wohnblockarchitekturen deutet er als konkrete Plastiken, die sich durch Eingriffe in die Anordnung konstruktiver Elemente wie Fenster, Balkone und Fahrstuhlschächte beliebig variieren lassen. Auch die schon per se jedes menschliche Maß sprengenden Kühltürme oder Kläranlagen, deren Gestalt mit Hilfe der digitalen Bildbearbeitung weiter gestrafft wird, ragen als minimalistische Setzungen aus der Landschaft auf. Und die bald pyramidalen, bald kuppelförmigen Glashäuser aus botanischen Gärten mit ihren sechseckigen Scheiben wirken wie vergessene Requisiten eines altmodischen Science Fiction-Films. Kurz: was allgemein als real gilt, wird in den Bildern der Reihe 0/ kenntlich als Fiktion, und zwar paradoxerweise ausgerechnet dank eines Mediums, dem wir alle unterstellen, Realität geradlinig abzubilden – der Photographie.

Die unter 1/ zusammengefassten Arbeiten hingegen verdanken sich dem Impuls, dem stets von kulturellen Konventionen und Fiktionen überformten Bild der eigenen Umgebung etwas Echtes, Authentisches gegenüberzustellen. Reisch begibt sich auf die Suche nach ursprünglichen, unberührten Landschaften und reist u. a. nach Afrika – allerdings nur, um zu seiner Überraschung feststellen zu müssen, dass er der Prägung durch mediale Bilder echter oder erfundener Landschaften in Zeitungen, Film, Fernsehen und Computerspielen nicht entkommen kann, auch an den entlegensten, exotischsten Orten nicht. Die vorgefertigten Vorstellungen sind stärker als die Realität, die er leibhaftig erlebt: „Ich konnte die ‚echten’ Felsen anfassen, das ‚authentische’ Gras riechen. Aber sehen konnte ich nur die Bilder, die ich bereits im Kopf mit mir herumtrug.“[2] Reisch stimulierte diese Erfahrung dazu, die vor Ort aufgenommenen Photos einer wilden, noch ungebändigten Natur mit Konzepten von Landschaft zu überblenden, wie sie sich im Verlauf der abendländischen Kunst- und Kulturgeschichte entwickelt haben. Das Stärke dieser Strategie liegt in ihrer Subtilität: Die Bilder der Werkgruppe 1/ konfrontieren den Betrachter mit den Fiktionen von Natur in seinem eigenen Kopf und entfalten so letztlich eine desillusionierende – mithin aufklärerische – Wirkung. Die großformatigen C-Prints sind von bestechender Schärfe und vom Vorder- bis zum Hintergrund in allen Details ablesbar: Panoramaartig breiten die von einem hohen Standpunkt aus gesehenen Täler und Ebenen sich in satten Grüntönen aus. Es scheint, als liege die Landschaft uns gleichsam zu Füßen, als sei sie uns ganz und gar zu Willen. Aber je länger und intensiver man schaut, desto nachdenklicher wird man, was den Realitätsgehalt dieser photographisch erzeugten Bildwelten betrifft. Denn so schlüssig, ja „natürlich“ diese Landschaften auch wirken mögen – sie sind teils intensiv am Computer nachbearbeitet. Nicht umsonst hat man auf sie das Schlagwort „Natur als formbare Biomasse“ gemünzt[3]. Alle artifiziellen Bilder von Landschaft, die unser Bewusstsein (und unser Unterbewusstsein!) akkumuliert hat und die unsere Interpretation von Welt bestimmen, finden sich in den Kompositionen der Werkgruppe 1/ bestätigt – und werden zugleich nachhaltig in Zweifel gezogen.

Ausgewählte Werke 7/

Mit Werkgruppe 7/, die im Jahr 2007 einsetzt, erreicht Michael Reisch eine neue Ebene in seinen Reflexionen über die Bedingungen und das Potential der visuellen Wahrnehmung im Modus der Photographie. Folgerichtig setzt die Ausstellung des Museum Kurhaus Kleve mit Beispielen aus dieser Werkgruppe ein.

„Landschaft, 7/016“ von 2008 zeigt eine raue, schneebedeckte Hochgebirgslandschaft. Der im Diasec-Verfahren aufgezogene digitale C-Print misst 180 x 285 cm und ist damit nochmals entschieden größer als die Arbeiten der Werkgruppe 1/. Wie eine Wand bauen die schroffen Gesteinsformationen sich mit physischer Gewalt vor dem Betrachter auf. Im oberen Drittel der Komposition erhebt sich vor dem nur unmerklich modulierten Weiß des Himmels ein Berggipfel als scharf konturiertes Dreieck. Dass es sich dabei um Matterhorn handelt, wird einem erst im Nachhinein bewusst – und es ist auch völlig unerheblich. Der in Anbetracht des monumentalen Motivs erstaunlich flache Bildraum mit seiner horizontalen Schichtung der Gründe bietet der Imagination im Wortsinn keine Basis, um die Landschaft zu betreten. Wenn der Betrachter bei den Bildern der Werkgruppe 1/ schwerelos über den Dingen zu schweben scheint, so richtet die Natur sich nun steil vor ihm auf, will ihn überwältigen. Es liegt deshalb nahe, an das philosophische Konzept des „Erhabenen“ und seine Formulierungen in der Malerei der Romantik zu denken. Freilich schreibt Reisch diese Tradition nicht einfach unreflektiert fort. Eine Komposition wie die vorliegende entsteht – im Bewusstsein der unüberbrückbaren historischen Distanz – sozusagen „auf den ‚Ruinen’ der romantischen Landschaft“[4].

In den Werken der Reihe 7/ verwandelt die Natur sich endgültig in ein Abstraktum, und zwar als Resultat zweier grundlegender formaler Entscheidungen. Erstens geht Michael Reisch bei der digitalen Überarbeitung des photographischen Ausgangsmaterials nochmals einen Schritt weiter und unterwirft sowohl die einzelnen Elemente der jeweiligen Komposition wie das Bildgeviert als Ganzes einer strikten geometrischen Ordnung: So wird beispielsweise in „Landschaft, 7/035“ die Öffnung in einer Felswand konsequent als Oval modelliert und zugleich – alle räumlichen oder gar topographischen Zusammenhänge missachtend – in die Fläche gedrückt. Zweitens reduziert Reisch entschieden die Skala und die Intensität der Farben, während er gleichzeitig die Kontraste hoch hält und alle atmosphärischen Effekte unterdrückt. Bei Motiven aus dem Hochgebirge, die per se vom Weiß des Schnees und vom Schwarz und Grau der Felsen geprägt werden, sowie bei den nahsichtigen Bildern bizarrer Felsformationen in Rotbraun vor neutralem Grund („Landschaft, 7/033, 035, 037, 039“) ergibt sich das beinahe wie von selbst. Aber auch eine Küstenlandschaft wie „7/015“, die in ihrer Weite und räumlichen Offenheit den Bildern aus Werkgruppe 1/ noch am nächsten zu stehen scheint, ist in nur wenigen gedämpften und einander verwandten Tönen angelegt.

Das Motiv ist in Werkgruppe 7/ nur noch Katalysator einer Bildvorstellung, die grundsätzlich auch unabhängig von ihm existieren kann. Es geht um Imagination, nicht um Dokumentation: „Mein Interesse gilt in erster Linie dem, was in den Köpfen der Betrachter vor sich geht, nicht dem, das vermeintlich in der Realität existiert.“[5] Von daher bedeutet es auch ein grundsätzliches Missverständnis von Reischs Intentionen, ihn unter die Becher-Schüler einzureihen. Zwar hat er 1991 an der Kunstakademie Düsseldorf bei Bernd Becher studiert, aber von mindestens ebenso großem Einfluss auf sein Denken und Arbeiten ist das Studium an der Gerrit Rietveld Academie im Amsterdam, wo er Photographie ebenso betrieb wie Bildhauerei und er mit der Photographin Inez van Lamsweerde eine Kommilitonin hatte, die schon früh die neu sich eröffnenden künstlerischen Möglichkeiten digitaler Bildmanipulation erkannte und nutzte. Wenn für Bernd und Hilla Becher die Serie das Entscheidende ist und das Einzelbild nur innerhalb einer Typologie vergleichbarer Bilder Bedeutung gewinnt, so versteht Michael Reisch jedes Bild als integrale Einheit: Es muss sich als Einzelnes behaupten können und in sich ruhen. Jede Arbeit hat ihre eigene klar definierte Mitte, ihr Gravitationszentrum gleichsam.

Das photographisch gewonnene Bild etwa einer Landschaft ist für Reisch, was für einen Bildhauer ein Klumpen Ton oder ein unbehauener Marmorblock ist: Rohmaterial, das es zu modellieren gilt. Im Gegensatz zu Bernd und Hilla Becher denkt er tatsächlich skulptural, und seine Werkgruppe 7/ macht dies unmissverständlich klar. Schon Thomas Ruff oder Andreas Gursky gingen über den dokumentarischen Ansatz der Bechers hinaus, indem sie Photographien digital manipulierten – Gursky mit dem Ziel, zu strengen bildimmanenten Ordnungen zu finden, und Ruff in dem Bestreben, den Status und die Regeln des Mediums zu verstehen und zu hinterfragen. Michael Reisch denkt noch radikaler. Sein Schaffen wird angetrieben von einer tief verwurzelten Skepsis gegenüber dem behaupteten Objektivitätsanspruch der Photographie, den er als kulturelle Übereinkunft enttarnt. Seine Bilder machen sinnlich fassbar, wie die digitale Welt die reale sozusagen anfrisst, wie sie sich in sie hineingräbt und sie verformt.

Ausgewählte Arbeiten 12/, 10/

Markiert schon die Reihe 7/ im Werk von Michael Reisch eine Bewegung von der Weite in die Enge, von der Überschaulandschaft zum Detail oder – mit photographischen Fachtermini zu sprechen – von der Totalen zum Close-Up, so scheinen die Arbeiten, die unter der Ordnungsnummer 12/ rubriziert sind, den Blick nochmals zu verengen. Diese Bilder öffnen sich dem Blick nicht mehr und laden ihn dazu ein, in einem imaginären Raum herumzuwandern, sondern sie stellen sich vor dem Betrachter als kompakte Körper auf – Echos gleichsam seiner eigenen Physis. Zugleich präsentieren sie einen bizarren Mikrokosmos, nicht unähnlich medizinischen Präparaten: Es ist, als sei der Natur die Haut abgezogen worden und schaue man direkt auf die Venen und Knochen der Natur. Die Arbeiten sind ausschließlich in Graustufen gehalten und zeigen, bestechend scharf und aus kurzer Distanz aufgenommen, schlanke Türme mit einer komplexen, teils verwitterten Binnenstruktur aus ineinander verschachtelten Säulen und Streben oder rechtwinklig ineinander verkeilten Platten. Es ist kaum zu entscheiden, ob diese surreal wirkenden Gebilde sich der abgründigen Phantasie eines genialischen Architekten oder der unberechenbaren Schöpferkraft der Natur selbst verdanken. Wie vergänglich, wie solide sind sie eigentlich? Unweigerlich denkt man an die Hochhäuser der Werkgruppe 0/, die Reisch durch gezielte Eingriffe am Computer in abstrakte Skulpturen verwandelt, und es drängt sich die Frage auf, ob es sich bei den jüngeren Arbeiten vielleicht sogar um komplett computergenerierte Bilder handeln könnte? Erneut steht damit der für gewöhnlich umstandslos vorausgesetzte Realismus der Photographie zur Diskussion.

Werkgruppe 10/ indes schließt in gewisser Weise an die Hochgebirgsmotive in 7/ an, nicht zuletzt im Hinblick auf die reduzierte Farbigkeit, die hier fast bis zum Schwarzweiß verengt wird. Im Unterschied zu den Arbeiten der Gruppe 12/, die gleichermaßen zarte wie zerbrechliche Strukturen zeigen, avanciert die physische Härte von Stein und Fels zur Metapher für eine gefestigte, in sich ruhende Formauffassung. Mit „Landschaft, 10/005“, 2010, greift Michael Reisch nochmals auf ein Bild des Matterhorns zurück – als Archetyp eines Berges: Der Gipfel wird nun vollständig aus allen landschaftlichen Zusammenhängen gelöst und als Dreieck straff im Querformat des digitalen C-Prints verspannt. Da der Himmel hinter dem Gebirgsmassiv so weiß ist wie der Schnee auf seinen Flanken, kommt es zu einer Wechselwirkung zwischen Figur und Grund, die die Flächigkeit und den Abstraktionsgrad der Komposition weiter steigert. Reisch verfolgt diese Strategie in Bildern weiter, auf denen er unmittelbar an die schrundigen Oberflächen des Gesteins heranzoomt, z. B. „Landschaft, 10/009“ (2012) oder „Landschaft, 10/013“ (2013). Auch wenn alle diese Arbeiten noch den Begriff „Landschaft“ im Titel führen, so haben sie doch die Gattung, die traditionellerweise mit ihm bezeichnet wird, längst hinter sich gelassen. Sie besitzen keine Tiefe und beschreiben keinen Erfahrungs- oder Aktionsraum mehr. Vielmehr stehen sie an der Schwelle zu einer autonomen Bildform, die sich ganz und gar aus den medialen Qualitäten der Photographie selbst und aus den aktuellen technischen Möglichkeiten zu deren nachträglicher Bearbeitung ergibt.

Ausgewählte Arbeiten 8/, 14/

Die Implikationen einer solchen autonomen Bildform untersucht Reisch mit den Arbeiten der Werkgruppe 8/ (ab 2010), die denn auch mit „Ohne Titel“ bezeichnet sind. Sie sind kaum mehr unter den Kategorien der Photographie zu beschreiben oder zu interpretieren, ja sogar kaum noch unter den Kategorien des Bildes. Sie besitzen keine Farbe, zeigen keinerlei gegenständliche Formen und haben die Verbindung zur sichtbaren Wirklichkeit endgültig gekappt. Streng genommen, sind sie der konkreten oder minimalistischen Kunst zuzuordnen. Sie stehen den „Strukturellen Konstellationen“ eines Josef Albers oder den Wandreliefs einer Charlotte Posenenske näher als irgendeiner photographischen Tradition, mit der sie allein die Technik ihrer Herstellung verbindet: Es handelt sich um digitale C-Prints, im Diasec-verfahren kaschiert auf Acrylglas.

Die in zwei Grundformaten (120 x 180 cm oder 180 x 240 cm) realisierten Tafeln zeigen Abstufungen vom tiefsten Schwarz bis ins hellste Weiß, die sich zu einem begrenzten Reservoir einfacher Grundformen fügen: Kreuz, Kreis, Kurve, horizontaler oder vertikaler Balken und so fort. Diese „Bilder“ (wenn man sie denn überhaupt noch so nennen will) sind ohne eine Kamera entstanden, sondern ganz und gar mit Hilfe von Computerprogrammen erzeugt worden. Es sind keine Fenster mehr, die auf eine außerbildliche Realität referieren. Es sind Oberflächen ohne Faktur und zugleich körperlich anwesende Objekte, die zum einen je für sich als sie selbst und zum anderen in der Gruppe als geschlossene Installation wahrgenommen werden müssen. Ihrem Ursprung nach mögen sie virtuell sein, aber sie interagieren unmittelbar physisch sowohl untereinander wie mit dem umgebenden Raum und mit dem Betrachter. Dies ist nicht nur ihrer schieren Größe zu verdanken und der kraftvollen Wirkung der elementaren Formen, die sie wie heraldische Zeichen vorweisen, sondern auch den Spiegelungen auf ihren hochglänzenden Oberflächen. Nicht zu unterschätzen ist ferner die spannungsvolle Beziehung zu der weißen Wand, an der sie hängen, und die Rolle des Schattens, der sie als dunkler Saum hinterfängt. Denn der mitunter irritierende Figur-Grund-Austausch, der bei den Arbeiten der Gruppe 10/ innerhalb der Grenzen des Bildes sich ereignet, findet in Gruppe 8/ zwischen den Bildtafeln und der Wand statt, besonders dramatisch im Fall der 2011 entstandenen zweiteiligen Arbeiten „O.T., 8/016, 8/017“ und „O.T., 8/034, 8/035“: Die Flügel dieser Dyptichen wenden einander jeweils ihre weißen Partien zu und aktivieren so die Leere zwischen sich, laden sie energetisch auf. Das reale Weiß der Wand geht über ins Weiß des Bildes.

Werkgruppe 8/ bereitet gleichsam das Terrain für Werkgruppe 14/, die Michael Reisch im Jahr 2012 beginnt. Deren wiederum schlicht „Ohne Titel“ genannte Arbeiten zeigen vermeintlich Stauchungen eines feinen Tuchs, vielleicht auch Faltungen eines dünnen Blechs. Man glaubt, der Photograph habe das Objektiv seiner Kamera aus kürzester Distanz auf das Motiv gerichtet und die Ausschnitte so gewählt, dass die aus dem Spiel von Licht und Schatten sich ergebenden Linien das Bildgeviert auf ästhetisch attraktive Weise teilen bzw. rhythmisieren: als elegant schwingende Kurve, als Kreis oder Parabel, als energisch in eine Ecke stoßendes „V“ oder als annähernd sternförmiges Gebilde im Zentrum – um nur einige wenige Lösungen zu nennen. Die Reihe als Ganze lässt sich durchaus auch filmisch lesen: als eine Folge von Phasenbildern. Die unterkühlte Ausstrahlung der Prints unterstreicht Reisch zusätzlich durch ein mit ebenso viel Bedacht konzipiertes wie mit handwerklicher Präzision ausgeführtes Rahmensystem. Anders als sonst bedient er sich nicht des Diasec-Verfahrens, sondern die Archivable Ink-Jet-Prints schweben sozusagen frei in einem weißen Holzrahmen, von diesem optisch getrennt durch eine rings umlaufende schmale Schattenfuge[6].

Die Arbeiten dieser neuesten Reihe sind – im Rückblick auf Michael Reischs Oeuvre insgesamt kann das kaum verwundern – in keiner Hinsicht das, was sie zu sein vorgeben. Zunächst und grundsätzlich: wir haben es nicht mit Photographien, sondern mit Imitationen von Photographie zu tun. Das erklärt auch die geradezu metallische Kälte, die von ihnen ausgeht. Die Bilder, die suggerieren, es habe etwas gegeben, das (um ein altmodisches Wort zu gebrauchen) abgelichtet worden ist, ein Ding, das (wie immer es materiell beschaffen sein mag!) einen Körper hat und das Raum verdrängt – diese Bilder sind tatsächlich Erzeugnisse des Computers und verdanken sich allein der digitalen Modulation einer Fläche aus weißen, schwarzen und grauen Elementen. Die Arbeiten der Werkgruppe 14/ sind insofern noch subversiver und beunruhigender die der Werkgruppe 8/. Denn wenn angesichts der schwarz-weißen Tafeln mit ihren minimalistisch wirkenden Formen sogleich klar ist, dass sie nichts Gegenständliches abbilden, so ist unser auf die räumlich-körperliche Interpretation visueller Reize trainiertes Bewusstsein bei den Bildern der Reihe 14/ dazu verleitet anzunehmen, es gebe einen Referenten in der realen Welt.

Damit hebelt Reisch die fundamentale Gewissheit aus, mit der wir uns bis dato vertrauensvoll allen Bildern nähern konnten, die die Photographie uns seit ihrer Erfindung geliefert hat: die Gewissheit, dass etwas da gewesen sein muss, das von der jeweiligen Aufnahme bewahrt und beglaubigt wird. „Das Wesen der Photographie“, sagt Roland Barthes, „besteht in der Bestätigung dessen, was sie wiedergibt.“[7] Wenn es aber für ein Bild mit photographischer Anmutung keines Objektes mehr bedarf, auf das das Objektiv einer Kamera gerichtet werden muss, wenn dieses Bild im Computer mittels Morphing erzeugt werden kann, dann hat die Photographie als „Metapher des Realen“[8] endgültig ausgedient.

Die Arbeiten der Gruppe /14 – Stills aus dem virtuellem Raum, die die Sinne und den Sinn verwirren – sind nicht nur ohne Photoapparat entstanden, sie stellen auch die Rolle und das Selbstverständnis des künstlerischen Subjekts zur Diskussion. Michael Reisch präpariert mit ihnen das Moment des Automatischen heraus, das für einen Computer kennzeichnend ist. Ganz bewusst stellt er sich in seinem Handeln den Rahmenbedingungen, die Hard- und Software der Maschine ihm vorgeben. Die Maschine setzt ihm Grenzen und eröffnet ihm zugleich im wörtlichen wie im übertragenen Sinn neue Räume. Der aufklärerische Impetus, der sein Werk insgesamt bestimmt, seine kritische Reflexion über das Verhältnis von Bild und Wirklichkeit erreicht damit eine neue Ebene.

Der Photograph

Michael Reisch ist ein unermüdlicher Kundschafter im Reich der technischen Bilder, angetrieben von einer tief verwurzelten Skepsis an der Erkennbarkeit der Welt und der Möglichkeit, diese wahr-haftig darzustellen. Seiner Überzeugung nach ist sowohl die Produktion als auch die Rezeption visueller Angebote imprägniert mit Urteilen und Vor-Urteilen und ist jedes Bild – auch und insbesondere die Bilder der modernen Medien (der Photographie in allen ihren Spielarten, des Films, des Fernsehens …), denen der Ruf vorauseilt, neutral und objektiv zu sein – auf die eine oder andere Weise zumindest subjektiv, wenn nicht fiktiv. Sie bedienen Erwartungen und erzeugen sie zugleich.

Reisch misstraut der Welt der visuellen Erscheinungen, aber darum ist er nichts weniger als ein Platoniker. Wenn Plato in seinem Höhlengleichnis, einem der grundlegenden Texte der Erkenntnistheorie, postuliert, die Bilder, die wir sehen, seien nichts als die Schatten einer höheren Wirklichkeit hinter unserem Rücken, so richtet Reisch seinen Blick konsequent weiter geradeaus und arbeitet als Künstler daran, eben diese Schatten zu hinterfragen und besser zu verstehen. Nicht was hinter dem Rücken liegt, sondern was in unserer Mediengesellschaft vor aller Augen steht, beschäftigt ihn.

Im Anhang seiner Schrift „Für eine Philosophie der Fotografie“ definiert Vilém Flusser den Photographen als einen Menschen, „der sich bemüht, die im Programm des Fotoapparats nicht vorgesehenen Informationen ins Bild zu setzen.“[9] Das nicht Vorgesehene zu tun und zu zeigen, den technischen Voraussetzungen und den Konventionen des Mediums zuwider zu handeln, ganz und gar eigenständige, für sich und aus sich heraus wirkende Bilder aus einer grundsätzlich bildkritischen Haltung hervorzubringen – das ist auch das Verdienst des Werks von Michael Reisch. Er fragt nach den Voraussetzungen und den Bedingungen photographisch erzeugter Bilder und exponiert, inwieweit sie konstruiert sind und ihrerseits Wirklichkeit konstruieren und so unsere Auffassung der Realität prägen. Er arbeitet mit der Photographie, gegen die Photographie und über die Photographie hinaus.

[1] Vilém Flusser, Für eine Philosophie der Fotografie, 11. Aufl. Berlin 2011 (= Edition Flusser, Bd. 3).

[2] Michael Reisch im Gespräch mit dem Autor, Juli 2013.

[3] Ulrich Pohlmann, Die Schönheiten der unbelebten Natur oder die „Landschaft als Biomasse“, in: Michael Reisch, Ostfildern 2006, S. 8f..

[4] Duncan Forbes, Michael Reischs Terra incognita, in: Michael Reisch – New Landscapes, Ostfildern 2010, S. S. 12ff., hier: S. 14.

[5] Michael Reisch im Gespräch mit dem Autor, Juli 2013.

[6] Auch die Bilder der Werkgruppe 12/ werden auf diese Weise präsentiert.

[7] Roland Barthes, Die helle Kammer – Bemerkung zur Photographie, Frankfurt a.M. 1985, S. 95.

[8] „Das Fotografische als Metapher des Realen“ lautet der Titel eines Vortrags, den Michael Reisch in der Stiftung „Gartenbaubibliothek Basel“, 2013, gehalten hat.

[9] Flusser, Für eine Philosophie der Fotografie, S. 75.


Emma Lewis: Bischoff / Weiss Press Release



Michael Reisch Exhibition 25thJanuary – 9thMarch 2013

Appearing from the digital ether, neither born of the real nor attempting to depict it, Michael Reisch’s new, computer-generated works are abstraction in the purest sense. Emerging at a moment in photography’s history in which technology and social response to this technology have shifted perceptions and expectations of the medium, these pieces transcend the usual categories through which we understand the photograph and, in doing so, they signal its new direction.

Depicted through simple monochromatic contrast; blackness suffused into glowing, apparition-like orbs and razor-sharp beams of light, these works reject not only traditional pictorial representation but also the notion of the photograph as vehicle for recording, archiving, and indexing reality in the manner in which it was embraced by Conceptual art. Instead, by including context­­-specific elements — the use of negative space (between o.T. (Untitled) 8/034 and o.T. (Untitled) 8/035 as they are hung at right angles), the suggestion of light, and the emphasis on the viewer’s field of vision in that position and at that moment — these works reference modes of 1960s Minimalism in such a way that, when applied to the realm of photography, indicates a period of critical re-evaluation for the medium.

Working with space, light, and volume in this way, Reisch resumes a line of investigation into phenomenological perceptions of space within the artwork that can be traced back via the practice of artists such as Robert Morris, Donald Judd and, later, James Turrell. In the extension of the field beyond the limits of the print and in the illusion of the three dimensional, the implications are clear: if Minimalism saw the moment of illumination as being induced by encounter with the specific object, and if Turrell’s ‘installations’ are willed into being by the viewer’s mind alone, then the experience of these contemporary works can be seen as emerging from the intersection between the two as it is applied, for the first time, to photography. Rendering composition and hierarchy obsolete (evident not only in the formal aesthetic but also in their non-prescriptive titles), they absorb us into a seemingly limitless expanse in which the work is simultaneously absolved of signs of authorship and process, and responsible for eliciting an intensely personal experience. Removed from function and abstracted from form, they assert that the question now, at a time we might call post-photography, is no longer about how the photograph can represent reality, but how it can construct a reality of its own.



Emma Lewis 2013


Press Release Exhibition “Michael Reisch - New Works”, Peter Lav Gallery, Copenhagen, 2012

The digital editing of photography has always been a central part of Michael Reisch’s work. In the series Landscapes 7/, Reisch used computer editing to create landscape pictures, for instance by erasing all human imprints on the landscape. Despite being digitally edited, the pictures are realistic due to the photographic point of departure in the existing landscapes, which are then digitally reconstructed and reduced as regards to colour and form.

In workgroup Untitled 14/, presented at Peter Lav Gallery, Reisch dissolves the connection to reality; he cuts the semiotic relation between picture and its mark in the world. The works are computer generated, the virtual takes over as the point of departure is neither reality nor photographs, scans or 3D-animations. Despite this digital process of formation, the pictures nevertheless imitate fragments of reality by virtue of forms, folds and draping that appear familiar and recognisable in all their abstraction. As on heavy curtains, silk draping or a folded piece of metal, dark lines and shadows cut through the greyish surfaces. The works are printed on digital photo paper, and we can only call the photographs »photographic« because of this physical similarity.

Reisch starts by reconstructing computer generated forms in white, black and grey, until an almost realistic impression appears. Thus, the forms arise almost automatically and are originally unplanned and »not designed«. The result is a kind of abstract imitation of reality, at the same time recognisable and practically hyperreal. The works are thus imitations of both reality and photography. While photography and 3D-animations conventionally imitate reality, Reisch's pictures go beyond that point, as they are imitations of a photographic imitation.

Michael Reisch (b. 1964) lives and works in Düsseldorf, Germany. Graduated from Gerrit Rietveld Academie and Kunstakademie Düsseldorf. He has taught at Akademie der Bildenden Künste, Nürnberg. Exhibited at Residenzgalerie, Salzburg, Austria (2011), National Portrait Gallery, Edingburgh, Scotland, Permanent Collection (2011), Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, Munich, Germany (2010), Kunsthalle Emden, Germany (2010), Kunsthal Rotterdam, Netherlands (2010), Kunsthalle Erfurt, Germany (2008), and Landesgalerie am Landesmuseum Oberösterreich, Austria (2007). Upcoming solo exhibition at the Museum Kurhaus Kleve, Germany (2013). Recently works by Reisch were acquired by LACMA, USA.


Duncan Forbes: "Michael Reisch's Terra Incognita"



At first glance the landscape is familiar: a winding pass through an upland valley, a blue pinnacle in the distance with a cap of snow. The shape of the land is consoling, a national archetype fixed permanently as a silhouette in my mind. It is primal even, a natural origin from which emerge a thousand public and private narratives. But something is not quite right—the landscape’s morphology is awry. The outline of the hills is subtly altered, a remote peak is centered and too easily seen. At the flick of a switch I have hundreds of digital images of the scene to compare. The ground, too, is differently arranged: its scars and folds have been modified, a strip of trees shifted elsewhere. Most obviously, the valley’s road is gone. I find a link to a traffic webcam that provides live feed—confirmation in real time! Michael Reisch has transformed the landscape into a teasing, imaginary terrain. His view is less the construction of a world from scratch than a space configured by indeterminacy. More than anything, it is unsettling. Genius loci gives way to twenty-first century terra incognita.

This book is Reisch’s second published collection of photographs and it presents an intriguing development in his oeuvre. His lush and iridescent vistas, welcoming to the eye and brain, are now displaced by more isolated and formally demanding terrain. Gone are the long shadows of an eternal summer, an auratic manifestation—Walter Benjamin’s "strange weave of space and time"—drawing us distractedly into a halcyon world.1 Instead we confront barren, lunarlike surfaces, hard and unyielding, or cold mountains patched by snow and ringed by glaciers. Above all, rock is everywhere. Barely covered by ice or vegetation, each photograph reveals the physical foundation, the elemental substrate, of our world. These are brutal landscapes, no longer offering the promise of human cultivation. If nature is a fundamental power, it is now more threatening, less potentially habitable, more obviously a place where mankind is lacking.

Gone, too, are the architectural subjects in favor of a natural morphology that is more evidently architectonic, a landscape at once organic and constructed. In the photographs of rock formations geology is daringly reworked, freed from the traditional prospect and forged digitally into a suggestive geometry. Structural elements find echo in other landscapes, setting up an epic tension between earthly plasticity and abstract symbolic form. This latter relation, it seems to me, is particularly significant. In this volume, Reisch’s images embody in a more self-contained form the dialectic of nature: the designation (through representation) of human nature, its desire for culture (anti-nature) and abstraction; and nature as origin, the place from which the human—our history, our creative potentiality—emerges.2 These are the thrilling and productive determinations on which Reisch’s intricate labor of digital transformation depends. His landscape practice is less than ever one of auratic contemplation. It asks us to think and see philosophically.
This way of seeing has a history, achieved most fully in Romanticism, so it is perhaps not surprising that Romantic prototypes should be evoked more explicitly in this recent work. There are two fundamental features to Reisch’s visual method, each responding to earlier aesthetic strategies and the desire to simulate another world. The first is the removal digitally from the image of all aspects of social infrastructure or cultivation (roads, fences, ski lifts, people, sheep), all traces of the commonplace. Paring away the residue of daily life, we approach nature in its rawest state, an otherworldly terrain marked most decisively by human absence. X-radiographs of Caspar David Friedrich’s famous painting of the Monk by the Sea from 1809 reveal that he, too, removed boats from the horizon, condemning his figure to confront nature’s vast emptiness alone. A pleasing prospect becomes a scene of primal immersion, provoking a pleasure derived from a sense of oneness with an infinite universe. Reisch’s pictures echo this fascination with the possibility of an unmediated sensorium, a landscape both finite and limitless. They invoke human presence through absence, both enchantment and the abyss.
Romantic landscape representation has always been a work of imaginative transformation, the creation of a world, in Samuel Johnson’s eighteenth-century definition of "Romantick," that is "wild," "fanciful," or "improbable." For Romantic artists an immutable order transcending the everyday could be summoned through abstract structures: the purity of circular forms or other patterns offering unnatural order or elemental clarity. This was William Blake’s "fearful symmetry," a presentiment of the cosmic within the representation of the mundane. It was a harmony, often hidden, that seemed to resolve the dialectic of nature, to discover a primitive communion of mankind and the environment that had been lost. It was an aesthetic strategy pursued against the disenchantment of an emerging capitalist modernity: its quantification, its mechanization, the advance of rationalist calculation. The Romantic landscape was an attempt to imagine a dis-alienation from nature.

Reisch also transforms his landscapes through the imposition of geometry (this is his second fundamental method), fashioning forms from a natural referent and synthesizing them in the landscape through digital replication. Imperceptibly almost, organic form mutates into something artificial. High resolution optics and powerful software foster near hallucinatory detail, an intense contrast of the imminent and the distant. Slowly, as we absorb these photographs, they cease to divulge the natural forms they are supposed to represent. Nature seems too much an invention, too evidently artificial. Unlike his Romantic forebears, Reisch’s landscapes admit no transcendent purpose and are devoid of symbolic harmony. They foster dissonance and self-doubt instead. His images speak of a human condition alienated from the natural world with no hope of resolution. The wheel of Romantic representation continues to turn, but the otherworldly appears now more obviously mediated. Nature as something profound or primordial is no longer graspable. It is subject to a techno-logic that seems chillingly to exceed even the powers of human abstraction.

In his Esthétique de la disparition Paul Virilio describes the biblical allegory of the Expulsion as hinging less on an act of sexual seduction than on a dramatic reorganization of sight, a "brutal disruption of vision that completely changed the appearance of the world." Do Reisch’s photographs constitute a modern-day Expulsion as we enter a world of the real made virtual, a transition marked by a "stunning succession of visual phenomena"?3 Are we, too, being harried out of Eden, driven from the consolations of the Romantic worldview and from the ecstasy of communion with nature? Perhaps the artist condemns us to a landscape of perpetual illusion, a universe in which sensate particulars are made manifest digitally, in which the image is more real than the world it claims to represent. His is the very opposite of an earthly paradise, a place where experiential immediacy is diminished to a desert of digital code. The anxiety, to draw from Virilio again, is that technology results "in the disappearance of consciousness as the direct perception of phenomena that inform us of our own existence." Today, it is mediated perception that increasingly constitutes experience. Reisch’s landscapes work to exorcize the solace of Romantic immersion in nature.

But perhaps Virilio’s phenomenology of technology is unduly dystopian: Reisch’s photographs are less an eradication of the Romantic valorization of experience than an expression of its reconstitution. His erosion of the specificities of place, the genius loci, speaks to a contemporary homelessness, the impossibility of the harmonious assimilation of mankind and environment. Landscapes fabricated digitally communicate a sense, as Frederic Jameson has argued, that the world is both too interconnected and variegated to be comprehended adequately through the confines of lived experience.4 To understand even our immediate surroundings demands a supplement of the imagination. In a globalized world, where the experience of space and time is constantly reformulated, the abstraction of place becomes a means to self-location.

Reisch’s photographs also reference a very material blockage on the route to paradise: a global ecology in crisis, including a dramatic intensification in the production of nature itself. Today, the social reality of nature mutates ever faster, driven in part, as the geographer Neil Smith has pointed out, by "an explosion of ecological commodification and capitalization."5 Financialized credits (for wetlands and carbon trading, etc.), bio-prospecting (by which corporations hunt down patentable genetic materials), ecotourism, and the creation of genetically modified organisms suggest that our future, indeed the biopolitics of our present, is one of fabricated landscapes with a vengeance. Romanticism’s search for pure nature—a nature external to social forms—is now impossible to conceive. Nature is lost in abstraction, and the creativity of the Romantic dialectic attenuated.

Reisch’s photographs are constructed, then, on the "ruins" of Romantic experience.6 His practice is a strategy of defamiliarization, a harnessing of new technologies to reformulate the worn codes of landscape representation, including colonial and positivist fantasies of nature’s mastery or control. In this sense the artist continues the rebellion against mechanization and dehumanization which was so central to the Romantic worldview. His is a critical irrealism in which digital processing reformulates landscape as a fantastic semblance of art and nature, in turn illuminating aspects of our world. It is an aesthetic which advances a dialectic within the tradition of Marx and Benjamin, in which "technology promotes alienation only to convert alienation into the basis for heightened consciousness and solidarity."7 Terra incognita becomes territory to be explored both collectively and critically.
In a passage on the role of cinema in perpetuating cliché, Gilles Deleuze acknowledges the role of Romantic artists in first recognizing and attacking it. Above all, cliché denigrates thought through the collapsing of consciousness and external reality:
Nothing but clichés, clichés everywhere. . . .They are these floating images, these anonymous clichés, which circulate in the external world, but which also penetrate each one of us and constitute his internal world . . . In order for people to be able to bear themselves and the world, misery has to reach the inside of consciousness and the inside has to be like the outside.

What Blake diagnosed as this "whole organisation of misery" is even more so the defining feature of our visual economy today, as the digital image proceeds to colonize every corner of our planet and replicate it with extraordinary power and speed. More so than its cinematic predecessor, the ordinary, nonsymbolic use of the digital document saturates our everyday, offering up millions of landscapes to be consumed without judgment. It may well be that the "floating images" of our global present serve only to block perception, naturalizing an already dangerously technologized nature. Reisch’s landscapes signal a detour to a different future. They stimulate critical release through the wonder of a territory we can never really know.


1 "Kleine Geschichte der Photographie," in Gesammelte Schriften, vol. II.1 (Frankfurt am Main, 1977), p. 378.
2 Henri Lefebvre, "Nature and Nature Conquered," in Introduction to Modernity (London, 1995), pp. 132–56.
3 Paul Virilio, The Aesthetics of Disappearance, trans. Philip Beitchman (Los Angeles, 2009), p. 86.
4 "Cognitive mapping," in Marxism and the Interpretation of Culture, ed. Cary Nelson and Lawrence Grossberg (Urbana and Chicago, 1988), pp. 347–60.
5 "Nature as Accumulation Strategy," in Socialist Register 2007: Coming to Terms with Nature (London, 2006), p. 25.
6 See Matthew Wickman, in The Ruins of Experience: Scotland’s "Romantick" Highlands and the Birth of the Modern Witness (Philadelphia, 2007).
7 Ibid., p. 142. For the legacy of critical irrealism in Romantic art see Michael Löwy, "The Current of Critical Irrealism: ‘A Moonlit Enchanted Night,’" in Adventures in Realism, ed. Matthew Beaumont (Oxford, 2007), pp. 193–206.
8 Cinema 1: The Movement-Image, trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam (London, 1986), pp. 208–09.


Duncan Forbes: "Michael Reisch's Terra Incognita"



Auf den ersten Blick erscheint die Landschaft vertraut: Ein Pfad schlängelt sich durch ein Tal im Hochland, in der Ferne ist ein blauer Gipfel mit verschneiter Spitze zu sehen. Die Form der Landschaft ist tröstlich, ein nationales Urbild, das als Silhouette in meinem Gedächtnis fest verankert ist. Es ist sogar ursprünglich, eine natürliche Quelle, der tausende öffentliche und private Geschichten entspringen. Aber irgendetwas ist hier komisch, die Morphologie der Landschaft stimmt nicht. Der Umriss der Berge ist ganz leicht verändert, ein entfernter Gipfel ist in die Mitte gerückt und zu leicht zu sehen. Auf Knopfdruck habe ich Hunderte von digitalen Bildern dieser Szenerie, die ich vergleichen kann. Auch der Boden ist anders in Szene gesetzt; seine Narben und Falten wurden verändert, und eine Reihe von Bäumen wurde versetzt. Am auffälligsten ist jedoch, dass die Straße, die durch das Tal führt, verschwunden ist. Ich finde einen Link zu einer Verkehrs-Webcam, die aktuelle Bilder liefert – die Bestätigung in Echtzeit! Michael Reisch hat die Landschaft in ein erfundenes Terrain verwandelt, das uns in die Irre führt. Seine Sicht konstituiert nicht so sehr die Konstruktion einer Welt aus dem Nichts als vielmehr einen Raum, der sich aus Unwägbarkeiten zusammensetzt. Sie ist vor allem beunruhigend. Der Genius loci weicht der Terra incognita des 21. Jahrhunderts.

Dieses Buch ist Reischs zweite veröffentlichte Sammlung von Fotografien und stellt eine faszinierende Entwicklung innerhalb seines Werkes dar. Seine üppigen und schillernden Blicke, die auf Auge und Verstand so einladend wirken, sind nun durch ein isolierteres und formal anspruchsvolleres Terrain ersetzt. Verschwunden sind die langen Schatten unendlicher Sommer, eine überhöhte Manifestation – Walter Benjamins »sonderbares Gespinst von Raum und Zeit«, das uns wie zufällig in eine glückliche Welt zieht.1 Stattdessen begegnen wir unfruchtbaren, mondähnlichen Oberflächen, hart und unnachgiebig, oder kalten Bergen mit Schneefeldern und von Gletschern umgeben. Vor allen Dingen sieht man überall Fels. Von Eis oder Vegetation kaum verdeckt, offenbart jede Fotografie die physische Grundlage, das elementare Substrat unserer Welt. Es sind brutale Landschaften, in denen menschliches Leben nicht mehr vorstellbar ist. Wenn die Natur eine grundlegende Kraft ist, dann ist sie jetzt bedrohlicher, weniger bewohnbar und offensichtlicher ein Ort, an dem die Menschheit fehlt.

Verschwunden ist außerdem die Thematik der Architektur, und an ihre Stelle ist eine natürliche Morphologie getreten, die eindeutiger architektonischer Natur ist, eine Landschaft, die zugleich organisch und konstruiert ist. Auf den Fotografien von Felsformationen wird die Geologie kühn überarbeitet, sie wird von ihrem traditionellen Aussehen befreit und digital in eine anspielungsreiche Geometrie verwandelt. Strukturelle Elemente spiegeln sich in anderen Landschaften wider und lassen eine epische Spannung zwischen irdischer Plastizität und abstrakten, symbolischen Formen entstehen. Diese letztere Beziehung erscheint mir von besonderer Bedeutung zu sein. In diesem vorliegende Buch verkörpern Reischs Bilder auf eigenständigere Weise die Dialektik der Natur: das Ziel (durch Repräsentation) der menschlichen Natur, ihr Verlangen nach Kultur (Gegen-Natur) und Abstraktion; und die Natur als Quelle, als den Ort, aus dem die Menschen – unsere Geschichte, unser kreatives Potenzial – hervorgehen.2 Dies sind faszinierende und ergiebige Grundlagen, auf denen Reischs aufwendige Arbeit der digitalen Verwandlung basiert.

Sein Umgang mit Landschaft ist weniger denn je eine überhöhte Kontemplation. Er fordert uns auf, philosophisch zu denken und zu sehen.
Diese Art zu sehen hat Tradition und wurde am vollständigsten in der Romantik zur Vollendung gebracht, und so überrascht es vielleicht nicht, wenn romantische Urbilder in Reischs aktuellen Arbeiten ausdrücklicher heraufbeschworen werden. Seine visuelle Methode hat zwei grundlegende Charakteristika, die sich jeweils auf frühere ästhetische Ansätze sowie das Verlagen, eine andere Welt zu simulieren, beziehen. Das erste ist das digitale Entfernen aller Anzeichen einer sozialen Infrastruktur oder Kultivierung (Straßen, Zäune, Skilifte, Menschen, Schafe), aller Spuren des Alltäglichen. Indem wir alle Überreste des täglichen Lebens abschälen, nähern wir uns der Natur in ihrem ursprünglichsten Zustand, eine Landschaft wie aus einer anderen Welt, die vor allem durch die Abwesenheit des Menschen gekennzeichnet ist. Röntgenaufnahmen von Caspar David Friedrichs berühmtem Gemälde Mönch am Meer von 1808/1810 zeigen, dass auch er Boote vom Horizont entfernt und seine Figur auf diese Weise dazu verdammt hat, der unermesslichen Leere der Natur allein entgegenzutreten. Eine hübsche Aussicht verwandelt sich in eine Szene des ursprünglichen Verschmelzens, die einen Genuss hervorruft, der aus dem Gefühl der Einheit mit einem unendlichen Universum entsteht. Reischs Bilder spiegeln diese Faszination mit der Möglichkeit eines unvermittelten Sensoriums – eine Landschaft, die sowohl endlich als auch grenzenlos ist. Sie beschwören die Gegenwart des Menschen durch Abwesenheit, sowohl Verzauberung als auch Abgrund.

Die Darstellung romantischer Landschaften ist immer das Ergebnis einer imaginativen Transformation gewesen, die Erschaffung einer Welt, die – der Definition von Samuel Johnson aus dem 18. Jahrhundert folgend – »Romantick«, also »wild«, »abstrus« oder »unwahrscheinlich« ist. Für die Künstler der Romantik konnte eine unveränderliche, das Alltägliche übersteigende Ordnung durch abstrakte Strukturen hervorgerufen werden: die Reinheit von Kreisen oder anderen Mustern, die unnatürliche Ordnung oder elementare Klarheit bieten. Das war William Blakes »schreckliches Ebenmaß«, eine Vorahnung des Kosmischen innerhalb der Darstellungen des Mondänen. Es war eine Harmonie, oftmals versteckt, welche die Dialektik der Natur zu lösen und eine ursprüngliche, verloren gegangene Einheit von Menschheit und Umwelt zu entdecken schien. Es war ein ästhetischer Ansatz, der gegen die Entzauberung durch eine aufkommende, kapitalistische Moderne verfolgt wurde: die Quantifizierung, Mechanisierung und das Voranschreiten rationalistischer Berechnung. Die romantische Landschaft stellte einen Versuch dar, sich eine Einheit mit der Natur wieder vorzustellen.

Auch Reisch verwandelt seine Landschaften durch das Auferlegen von Geometrie (dies ist das zweite, grundlegende Charakteristikum). Er entwirft Formen, die auf natürlichen Bezugspunkten basieren, und synthetisiert sie in den Landschaften durch digitale Vervielfältigung. Kaum wahrnehmbar mutiert die organische Form zu etwas Artifiziellem. Hochauflösende Bilder und leistungsstarke Software liefern Details, die beinahe Halluzinationen hervorrufen, ein intensiver Kontrast zwischen Nähe und Distanz. Langsam nehmen wir diese Fotografien auf, sie geben nicht länger die natürlichen Formen wieder, die sie eigentlich darstellen sollten. Die Natur gleicht zu sehr einer Erfindung, ist zu offensichtlich künstlich. Anders als bei seinen romantischen Vorfahren lassen Reichs Landschaften keine alles übersteigende Absicht zu und sind auch frei von jeder symbolischen Harmonie. Stattdessen fördern sie Dissonanz und Selbstzweifel. Seine Bilder berichten von einem menschlichen Zustand der Entfremdung von der Natur ohne Hoffnung auf Erlösung. Das Rad der romantischen Darstellungen dreht sich noch immer, aber das Entrückte erscheint nun, als sei es offensichtlicher vermittelt. Die Natur als etwas Tiefes und Ursprüngliches ist nicht länger greifbar. Sie ist einer Techno-Logik unterworfen, die auf beunruhigende Art und Weise sogar das Vermögen der menschlichen Abstraktion zu überschreiten scheint.

In seiner Ästhetik des Verschwindens beschreibt Paul Virilio die biblische Allegorie der Vertreibung aus dem Paradies als etwas, das weniger auf einem Akt der sexuellen Verführung beruht als auf einer dramatischen Umorganisation des Sehens, denn das Sehen wird »auf brutale Weise gestört, wodurch sich die Erscheinung der Welt […] völlig verändert«.3 Stellen Reischs Fotografien eine moderne Vertreibung aus dem Paradies dar, wenn wir eine Welt betreten, in der das Reale virtuell wird, ein Wechsel, der durch eine »merkwürdige Abfolge visueller Phänomene« gekennzeichnet ist? Werden wir auch aus dem Garten Eden verjagt, angetrieben durch den Trost der romantischen Sicht auf die Welt und durch die Ekstase der Vereinigung mit der Natur? Vielleicht verdammt uns der Künstler zu einer Landschaft immerwährender Illusion, einem Universum, in dem empfindsame Einzelheiten digital manifestiert werden, in dem das Bild realer ist als die reale Welt, die es zu repräsentieren behauptet. Sein Paradies ist das genaue Gegenteil eines irdischen Paradieses, ein Ort, an der erfahrbare Nähe auf eine Wüste von digitalen Chiffren reduziert wird. Um mit Virilio zu sprechen: Die Gefahr besteht darin, dass die Technologie in dem »disappearance of consciousness as the direct perception of phenomena that inform us of our own existence« resultiert. Heutzutage ist es die vermittelte Wahrnehmung, die in immer stärkerem Maße Erfahrung darstellt. Reischs Landschaften arbeiten daran, den Trost des romantischen Verschmelzens mit der Natur auslöschen.

Vielleicht ist jedoch Virilios Phänomenologie der Technik eine übertriebene Dystopie: Reischs Fotografien sind weniger ein Auslöschen der romantischen Aufwertung der Erfahrung als ein Ausdruck ihrer Rekonstitution. Sein Abtragen der Spezifität eines Ortes, des Genius loci, adressiert eine aktuelle Unbehaustheit, die Unmöglichkeit einer harmonischen Assimilation von Mensch und Umwelt. Digital erstellte Landschaften vermitteln das Gefühl, wie Frederic Jameson argumentiert hat, dass die Welt sowohl zu komplex als auch zu vielschichtig ist, um durch die Beschränkungen gelebter Erfahrung angemessen verstanden zu werden. 4 Sogar um unsere direkte Umgebung zu verstehen, brauchen wir die Unterstützung der Vorstellungskraft. In einer globalisierten Welt, in der die Erfahrung von Raum und Zeit ständig umformuliert wird, wird die Abstraktion des Raumes zu einem Mittel der eigenen Verortung.

Reischs Fotografien verweisen darüber hinaus auf ein substanzielles Hindernis auf dem Weg ins Paradies: eine globale Ökologie, die in der Krise steckt, inklusiver einer dramatischen Intensivierung der Produktion der Natur an sich. Heute mutiert die soziale Realität der Natur sogar noch schneller. Der Geograf Neil Smith hat darauf hingewiesen, dass sie teilweise von einer »Explosion ökologischer Kommodifikation und Kapitalisierung« angetrieben wird.5 Finanzierte Kredite (für Feuchtgebiete und Kohlenhandel et cetera), Bio-Prospecting (durch das die Firmen genetische Materialien suchen, die sie sich patentieren lassen können), Ökotourismus und die Erschaffung genetisch veränderter Organismen legen nahe, dass unsere Zukunft, und bereits die Biopolitik unserer Gegenwart, mit aller Macht diejenige von künstlich geschaffenen Landschaften ist. Die romantische Suche nach der reinen Natur – einer Natur außerhalb sozialer Formen – ist nun nicht mehr vorstellbar. Die Natur hat sich in der Abstraktion verloren, und die Kreativität der romantischen Dialektik ist geschwächt.

Reischs Fotografien entstehen also auf den »Ruinen« der romantischen Erfahrung.6 Sein Ansatz verfolgt die Absicht der Entfremdung, er setzt die neuen Technologien ein, um die abgenützten Chiffren der Landschaftsdarstellung wie auch die positivistischen Fantasien und Vorstellung aus der Kolonialzeit von der Beherrschung oder Kontrolle der Natur neu zu formulieren. In dieser Hinsicht führt der Künstler die Auflehnung gegen die Mechanisierung und Entmenschlichung fort, die für die romantische Sicht der Welt von zentraler Bedeutung waren. Er verfolgt einen kritischen Irrealismus, in dem die digitale Verarbeitung die Landschaft als eine fantastische Idee von Kunst und Natur neu definiert und so Aspekte unserer Welt beleuchtet. Es ist eine Ästhetik, die eine in der Tradition von Marx und Benjamin stehende Dialektik befördert, in der die »Technologie die Entfremdung fördert, jedoch nur, um die Entfremdung in die Grundlage für gesteigertes Bewusstsein und Solidarität umzuwandeln«.7 Terra incognita wird zu einem Gebiet, das sowohl gemeinschaftlich als auch kritisch untersucht werden soll.
In einer Textpassage über die Rolle des Kinos bei der Aufrechterhaltung von Klischees bestätigt Gilles Deleuze die Rolle der romantischen Künstler, die dies zuerst erkannt und kritisiert haben. Vor allem verunglimpflicht das Klischee durch den Zusammenbruch von Bewusstsein und äußerer Realität den Gedanken:
Nicht als Klischees, überall Klischees … […]. Diese freischwebenden Bilder, diese anonymen Klischees zirkulieren in der Außenwelt, durchdringen aber jeden von uns und konstituieren unsere Innenwelten […]. Damit die Leute sich selbst und die Welt ertragen, muß das Elend ins Innere des Bewußtseins gedrungen und das Innere dem Außen gleich geworden sein.8
Was Blake als diese »ganze Organisation des Unglücks« diagnostiziert hat, ist noch viel mehr die bestimmende Eigenschaft unserer heutigen visuellen Ökonomie, weil das digitale Bild fortfährt, jeden Winkel unseres Planeten zu kolonisieren und ihn mit erstaunlicher Kraft und Geschwindigkeit zu vervielfältigen. Mehr noch als sein Vorgänger, das Kino, durchtränkt die einfache, unsymbolische Verwendung digitaler Dokumente unseren Alltag und bietet uns Millionen von Landschaften an, die wir ohne Wertung aufnehmen. Es ist gut möglich, dass die »treibenden Bilder« unserer globalen Gegenwart nur dazu dienen, unsere Wahrnehmung zu blockieren und so eine bereits gefährlich technologisierte Natur heimisch machen. Reischs Landschaften kennzeichnen einen Umweg zu einer anderen Zukunft. Sie regen durch das Wunder eines Territoriums, das wir niemals wirklich kennen können, kritische Befreiung an.

Duncan Forbes ist Kurator für Fotografie an den National Galleries of Scotland und Honorary Research Fellow an der School of Art History der University of St. Andrews. Er hat sich auf das 19. Jahrhundert spezialisiert und schreibt regelmäßig Artikel über zeitgenössische Fotografie. Seine neuesten Aufsätze und Rezensionen sind in den Publikationen History of Photography, History Workshop Journal, Oxford Art Journal, Portfolio und Third Text erschienen.


1 Walter Benjamin, »Kleine Geschichte der Photographie«, in: Das Kunstalter im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt am Main 1963, S. 45–64, hier S. 57.
2 Henri Lefebvre, »Nature and Nature Conquered«, in: Einführung in die Modernität. 12 Präludien, Frankfurt am Main 1978, S. 132–156.
3 Paul Virilio, Ästhetik des Verschwindens, Berlin 1986, S. 86.

4 Frederic Jameson, »Cognitive Mapping«, in: Marxism and the Interpretation of Culture, hrsg. von Cary Nelson und Lawrence Grossberg, Urbana und Chicago 1988, S. 347–360.
5 Neil Smith, »Nature as Accumulation Strategy«, in: Socialist Register 2007. Coming to Terms with Nature, London 2006, S. 25.
6 Siehe Matthew Wickman in: The Ruins of Experience: Scotland’s »Romantick« Highlands and the Birth of the Modern Witness, Philadelphia 2007, S. ##.
7 Ebd., S. 142. Zum Vermächtnis des kritischen Irrealismus in der romantischen Kunst siehe Michael Löwy, »The Current of Critical Irrealism. ›A Moonlit Enchanted Night‹«, in: Adventures in Realism, hrsg. von Matthew Beaumont, Oxford 2007, S. 193–206.
8 Gilles Deleuze, Kino 1. Das Bewegungsbild, Frankfurt 2008, S. 279.


Eric Aichinger: "Beyond Eden"



Garden Eden exists. And is flourishing. At least, if one wants to believe the sentimental picture language of tourism advertising. Or the prescription of Dr. Schreber's allotment garden. With other words: the earthly paradise is a human invention. It is this one, glorifying, conception of landscape. The one of the barren, indomitable and almighty nature is the other. Both play part in Michael Reisch's photographic works, which are effectively situated beyond Eden. They are alternative drafts to paradise, however not in the sense of a postapocalyptic, misanthrope hell, but as an deromanticised, deserted over-perfection. Because one thing is evident immediately: Over these nurtured, light mountainside no bucolic shepherd will guide his drove. In this shielded bay no sailor will drop his ancor. Unthinkable it seems to be that an alpinist would be capable to climb his mountain peak. One would, if one simply could. But these landscapes lock themselves. The neither want to be cultivated nor can they be conquered. Arcadia is lost forever.

The works of Micheal Reisch's series „7/000“ are based on actual landscapes, which he depicts with a large format camera and later on edits on the computer. Reisch removes every sign which would allow a specific geographical reference, every narrative element which could point to any tangible habitat. All traces of civilization are erased from the image. The color scale is decreased to a monochrome continuum. However, plausible proportions are preserved. When Reisch for incident in landscape 7/001 (2007) stretches a vast, green valley into unreachable distance, the logic of the inner pictorial space stays intact. Even though the observer might have a premonition that he would never come across an supposedly untouched landscape like this, by detail acuity and variety the photographs suggest a documentary picture-language and therefor reality. This tension between invention and lifelikeness endow contradictory emotions of separation and familiarity. This confusion is part of the aesthetic program. It is most obvious where one is able to identify single landscape elements. Thus in landscape 7/016 (2008) Reisch has inserted the emblematic summit of the Matterhorn in an alpine snow-clad mountain range, which is not consistent with the actual topography in any way. The picture avoids the recollected motives spread by touristic mass media, which have become incorporated into the collective memory.

But Reisch takes his transformation a step further when he plays with the appearance of the sublime in his panoramic modelings. And it is a highly subtle game which he plays with us. The success story of the landscape genre in the painting tradition since the 18th century is closely connected to it's symbolic augmentation into soul-landscapes.
On the one hand by use of the romantic longing of the picturesque idyll, which offers shelter from the civilisatory alienation. On the other hand by the aesthetic of solemn scare and indulgent shivering in view of the heroic landscape. It is the deconstruction of the later in which Reisch is interested in. Although thereby he dispenses with shock effects which show the basis and abyss of the human soul, his compositions still give off a threatening atmosphere. He creates this by a carefully plotted play of light and shadow in connection with an even sculptural shaping, if you allow to title it this way. Everything is controlled, the beauty as well as the material violence, which is installed in this nature. Different from works by Caspar David Friedrich for example, where “The Wanderer” / “Der Wanderer über dem Nebelmeer” as it were a world rambler glances over the peaks and the fog into aesthetic regions, in which a peaceful God has silenced, at Reisch's landscapes we are threatened by an undistinguishable adversity. His artificial, inanimate landscapes own no catharsis. Quite the contrary: Especially in the interaction of elevations and dips of his mountain scenarios something seems to arise from the darkness, in his boulder deserts lies a huge, menacing shadow over meager stony hills (landscape 7/012, 2008), his waters are sinisterly quite, profound and still (landscape 7/003, 2007).

But the actual underlying distinctiveness is: Reisch stages this without false pathos. He does not want to show a nature humiliated by the human being, which strikes back. He constitutes ideas of landscapes, their spreadings, stretchings and accumulations which answer our media shaped conception of and experience with landscape. A landscape which can not become reality and has never been reality either. “ Landscape as biomass between paradise and the nightmare of genetic engineering”, this is how Reisch describes our contemporary idea of nature. He does not hide the beauty of nature, he broaches the issue of landscape as a still valid civic ideal of the Garden Eden, but demonstrates it as a mere construction. The desire for an arcadia formed and repacified by the human hand may linger on, with our real existence it does have little congruences.


Eric Aichinger


Ulrich Pohlmann: "The Beauty of Inanimate Nature, or “Landscape as Biomass”




“External nature becomes a different one in every inner eye.” —

Jean Paul, 1804

The natural landscape is generally portrayed in art and literature as the basis of life and the origin of all living things. Yet from our present perspective, it would seem that nothing is more unnatural than our relationship to nature. Destructive potential has endangered the natural environment to the extent that the landscape—exploited, humiliated, and wounded by industrialization, urban sprawl, and tourism—has become a symbol of the adaptation of nature to human needs. When we speak of landscapes, we must distinguish , first of all , between original, natural environments and those that have been altered and shaped by civilization.

During the past decade in particular, numerous photographers have turned their attention to this phenomenon and developed approaches to the depiction and documentation of nature that respond both sensitively and unconventionally to the complex interplay of between nature and civilization. Many artists view the landscape as an unstable system in a state of delicate equilibrium—as exemplified, for example, by urban peripheries or such “forgotten” topographies as industrial wastelands that are now being slowly reconquered by nature. 2

In Germany, a number of students of Bernd und Hilla Becher at the Düsseldorf Kunstakademie have dealt with the theme of the landscape—although with widely differing results, as is becomes evident when if we consider Thomas Struth’s forests of paradise, Simone Nieweg’s garden plots, Axel Hütte’s cityscapes, or Michael Reisch’s landscape series.

In contrast to the first two positions mentioned cited above, Rei s ch’s Landschaft 1/_, a series begun in 2002, is not a photographic description of reality, although his compositions are based upon real African landscapes whose artificiality conforms closely to the artist’s ideal concept. We see supposedly untouched natural settings that exhibit no traces of civilization , such as houses or farms. Viewed superficially, these landscapes do not illustrate the alienation of mankind and nature , n . Nor do they exemplify the Romantic notion of nature as a refuge in which we humans may experience a form of security or a sense of belonging. Instead, I find myself confronted with associations with fantasy fairy-tale lands of the kind produced by the Hollywood “ dream factory.” Without specific references to location or recognizable characteristic features, these photographs depict a timeless, spaceless continuum in which we find no narrative contexts whatsoever. These landscapes present a confusing, baffling spectacle that evokes feelings of familiarity and alienation in the viewer at the same time.

The idea that pictures, regardless of whether they are painted, drawn, or photographed , , are hybrid forms composed of images of reality and inventions is a platitude. The mere imitation and factual representation of nature have been rejected and regarded as unimaginative by painters since the eighteenth century. Artists have never painted or sketched only from nature, but have instead frequently used photographs or drawings—so-called études d’après nature—as aids to memory and as a means of correcting their perceptions. Christian Cajus Laurenz Hirschfeld described the commonly employed synthetic method of landscape depiction in the following words in 1779: “One starts with a flat p iece without form or beauty, one that is not even fertile. It is then elevated to form a hill, which is then clothed with grass, shrubbery, or individual trees: and soon one will gain a part of a lively setting.” 3

Painters have frequently referred to their use of constructive blueprints in their work. Thus , it is ultimately left to the artist’s imagination to create an ideal landscape in which reality is transformed into an imaginary image. Michael Reisch accomplishes this transformation in his compositions through digital processing of analog slides. On the computer, using the modern “drawing implement of nature , ” he gives the image a new, abstract appearance that conforms to his fantasies and his idea of landscape. One may, of course, agree with Paul Virilio, who regards the demise of analog photography in the digital age as the final death knell of authenticity, as everything can now be manipulated and artificially generated on the computer. 4 Yet , this lament overlooks the fact that digital processing with the aid of imaging programs has now become a different form of technical fabrication in the hands of the artist, one that is used without ideological constraints to create the desired pictorial results.

In Michael Reisch’s case, this process of abstraction involves not only the elimination of all signs and features of civilization but also a reduction of the color spectrum to uniform green and a modeling technique that transforms the landscape into a swelling, corporeal structure. The artist is intent upon preserving the impression and the illusion of real, authentic nature, but without including any recognizable references to real, authentic landscapes. 5 Thus it is appropriate to speak of a creative process of condensing image data that incorporates the mediatized experience of nature and blends it with real experience. Reisch has frequently pointed out that his perception of the world has been shaped by such media as television , and magazines , etcetera.

In the Landschaft 1/_ series, we find predominantly panoramic scenes that offer a view into the depths of imaginary landscape space—and not the motif of the paysage intime discovered and depicted, for example, by photographer Simone Nieweg in the garden plots of residential developments in the Ruhr region. Individual elements have ordinarily been encoded in the long tradition of landscape art—rocks, trees, or flowers become signs, the landscape a general metaphor for conditions of society and the individual. Michael Reisch’s preference for mountain scenes devoid of human presence is in keeping with an artistic tradition that originated in the a ge of Romanticism, in which wild, abandoned mountain landscapes came to epitomize the sublime, the majestic, and the divine. In contrast to such picturesque Romantic landscape scenes, the photographer does not attempt to elevate the motif to the symbolic status of a landscape of the soul. Michael Reisch’s compositions do indeed represent natural beauty, although it is revealed upon closer inspection , as a fractured idyll. In the words of the artist, these landscapes vacillate “between paradise and nightmares of genetic engineering” that carry the seeds of the uncanny and the threatening within themselves. The landscape undergoes an endless process of metamorphosis in which, like a giant vacuum cleaner, it devours objects and living organisms and reconstitutes itself through a self-programmed process as “biomass.” 6

The vision of nature as shapeable biomass that follows a prescribed blu eprint has now become reality in computer simulations developed by architects’ firms. Perhaps Michael Reisch’s landscapes can make us aware that these simulations, these tamings of nature, might one day assume a life of their own and create a virtual nature that has nothing in common with our present living environment but visual memories.


1 Quoted and translated from Michael Reisch — Fotografie, text by Rolf Hengesbach, exh . cat., Raum für Kunst ( Aachen , 2005), p. 3.
2 Cf. Last & Lost. Ein Atlas des verschwindenden Europa , eds. Katarina Raabe and Monika Sznajderman (F rankfurt am Main , 2006 ) .
3 Quoted and translated from ed. Werner Hofmann, Caspa r David Friedrich 1774–1840 . Kunst um 1800, exh. cat., Hamburger Kunsthalle ( Munich , 1974), repr . in 1981, p. 17.
4 Cf. Interview with Paul Virilio, “Das ist das Ende,” in Süddeutsche Zeitung, 165, July 19, 2002 , p. 14.
5 Cf. Michael Reisch, “Lecture Manuscript,” Schloss Wolfsberg, Switzerland, September 2005.
6 See note 1.


Ulrich Pohlmann: "Die Schönheiten der unbelebten Natur oder die »Landschaft als Biomasse«




»Die äußere Natur wird in jeder innern eine andere.«

Jean Paul, 1804

Die Naturlandschaft gilt in der Kunst und Literatur gemeinhin als Lebensgrundlage und Ursprung alles Kreatürlichen. Aus heutiger Perspektive erscheint jedoch nichts unnatürlicher als unser Umgang mit der Natur. Das destruktive Potenzial hat die Naturräume nachhaltig gefährdet, sodass die durch Industrialisierung, Verstädterung oder Tourismus ausgebeutete, gedemütigte und verletzte Landschaft zum Sinnbild für die Anpassung der Natur an die menschlichen Bedürfnisse geworden ist. Spricht man von Landschaftsdarstellungen, so gilt es zunächst einmal zwischen naturhaft belassenen und zivilisatorisch geprägten Lebensräumen zu unterscheiden.

Gerade im vergangenen Jahrzehnt haben sich zahlreiche Fotografen dieses Phänomens angenommen und ein Instrumentarium zur Darstellung und Aufzeichnung von Natur entwickelt, das empfindlich wie eigenwillig auf das komplexe Wechselspiel von Natur und Zivilisation reagiert. Viele Künstler verstehen die Landschaft als ein instabiles Gebilde innerhalb eines labilen Gleichgewichts, denken wir etwa an die Peripherien von Großstädten oder an »vergessene« Topografien wie Industriebrachen, die von der Natur wieder in Besitz genommen werden. 2

In Deutschland haben sich insbesondere ehemalige Studenten von Bernd und Hilla Becher an der Düsseldorfer Kunstakademie mit dem Thema Landschaft beschäftigt – zweifelsohne mit unterschiedlichen Ergebnissen, vergegenwärtigt man sich die Paradieswälder von Thomas Struth, die Schrebergärten von Simone Nieweg, die Veduten von Axel Hütte oder den Landschaftszyklus von Michael Reisch.

Im Unterschied zu den erst genannten Positionen handelt es sich bei Reischs seit 2002 entstandener Werkgruppe 1/_ um keine fotografische Wirklichkeitsbeschreibung, obwohl die Grundlage seiner Kompositionen reale, in Afrika vorgefundene Landschaften darstellen, die in ihrer Künstlichkeit der Idealvorstellung des Künstlers sehr nahe kamen. Wir sehen scheinbar unberührte Naturräume, die frei sind von zivilisatorischen Spuren wie Behausungen oder Landwirtschaft. Oberflächlich betrachtet sind es keine Landschaften, die die Entfremdung zwischen Mensch und Natur sichtbar machen. Ebenso wenig erfüllen sie die romantische Idee der Natur als Zuflucht, in der wir Menschen eine Form von Geborgenheit oder Zugehörigkeit erleben können. Vielmehr drängen sich mir Assoziationen an ein Fantasy-Märchenland auf, das wir aus der Traumfabrik Hollywoods zu kennen scheinen: Ohne spezifischen Ortsbezug und wieder erkennbare charakteristische Merkmale bilden die Aufnahmen ein zeit- und ortloses Kontinuum ab, das keine narrativen Zusammenhänge erkennen lässt. Die Landschaften bieten ein verwirrendes wie rätselhaftes Schauspiel, das beim Betrachter gleichermaßen das Gefühl von Fremdheit und Vertrautheit hinterlässt.

Es ist ein Allgemeinplatz, dass Bilder, ob gemalt, gezeichnet oder fotografiert, ein hybrides Gebilde aus Wirklichkeitswiedergabe und Erfindung darstellen. Eine bloße Nachahmung und faktische Wiedergabe der Natur war in der Malerei seit dem 18. Jahrhundert verpönt und galt als ideenlos. Es wurde keineswegs nur nach der Natur gemalt oder skizziert, sondern fotografische oder gezeichnete Vorlagen – so genannte »études d’après nature« – dienten dem Künstler als Gedächtnisstütze und als Korrektiv seiner Wahrnehmung. Die häufig synthetische Methode der Landschaftsdarstellung hat Christian Cajus Laurenz Hirschfeld 1779 wie folgt beschrieben: »Man nehme ein flaches Stück ohne Form und Schönheit, ja selbst ohne Fruchtbarkeit. Man erhöhe es zu einem Hügel, man bekleide diesen mit Rasen, mit Buschwerk oder einzelnen Bäumen: und man wird bald einen Theil von einer muntern Gegend gewinnen.« 3

Auf den konstruktiven Bauplan ihrer Arbeiten haben die Maler immer wieder hingewiesen. So ist es letztlich der Einbildungskraft des Künstlers überlassen, einen idealen Landschaftsraum zu erschaffen, in dem sich die Realität in ein Vorstellungsbild verwandelt. Diese Transformation gelingt auch Michael Reisch in seinen Kompositionen durch die digitale Bearbeitung eines analog hergestellten Diapositivs, dem er am Computer mithilfe des modernen »Zeichenstifts der Natur« eine neue abstrakte Erscheinung verleiht, die seiner Fantasie und Vorstellung von Landschaft entspricht. Nun mag man – wie Paul Virilio 4 – das Ende der analogen Fotografie im digitalen Zeitalter als endgültigen Verlust des Authentischen beklagen, da am Computer alles manipulierbar und künstlich generierbar geworden ist. Doch übersieht dieses Lamento, dass die digitale Bearbeitung durch Bildprogramme in der Hand der Künstler eine andere Form der technischen Fabrikation geworden ist, die ohne ideologische Vorbehalte eingesetzt wird, um die gewünschten Bildresultate zu erzeugen.

Bei Michael Reisch beinhaltet dieser Abstraktionsprozess nicht nur die Entfernung von jeglichen Zeichen oder Merkmalen der Zivilisation, sondern ebenso die vereinheitlichende Reduktion der Farbskala auf grün und die Modellierung der Landschaft zu einem schwellenden körperhaften Gebilde. Wichtig ist dem Künstler, dass er den Eindruck und die Illusion real existenter Natur aufrechterhält, ohne jedoch eine erkennbare Referenz zu real existierenden Landschaften herzustellen. 5 Man kann also von einem künstlerischen Prozess der Verdichtung von Bildinformation sprechen, in den die medial vorgeprägte Erfahrung von Natur mit einfließt und sich mit dem realen Erleben vermengt. Reisch hat auf seine medialisierte Wahrnehmung von Welt durch Fernsehen, Illustrierte et cetera wiederholt hingewiesen.

In der Werkgruppe 1/_ überwiegen die panoramatischen Darstellungen, die den Blick in die Tiefe des imaginären Landschaftsraums freigeben – und nicht das Motiv der »paysage intime«, das beispielsweise die Fotografin Simone Nieweg in den Nutzgärten von Siedlungen im Ruhrgebiet entdeckt und zur Darstellung gebracht hat. In der langen Tradition der künstlerischen Landschaftsdarstellung sind die Einzelelemente gewöhnlich kodiert – Felsen, Bäume oder Blumen werden zu Zeichen, die Landschaft zur allgemeinen Metapher von Zuständen der Gesellschaft und des Individuums. Auch Michael Reischs Vorliebe für menschenleere Gebirgsszenarien korrespondiert mit einer bildnerischen Tradition seit der Romantik, für die verlassene und wilde Berglandschaften zum Inbegriff des Erhabenen, des Majestätischen und Göttlichen wurde. Doch im Unterschied zur pittoresken romantischen Landschaftsdarstellung sucht der Fotograf keine symbolische Überhöhung des Motivs als Seelenlandschaft. Dabei repräsentieren die Kompositionen von Michael Reisch durchaus das Naturschöne, das sich bei näherer Betrachtung jedoch als brüchige Idylle erweist. In den Worten des Künstlers schwanken die Landschaften »zwischen Paradies und Gentechnik-Alptraum«, die den Keim des Unheimlichen und Bedrohlichen in sich tragen. Die Landschaft ist in unablässiger Metamorphose begriffen, um wie ein gigantischer Staubsauger Lebewesen und Gegenstände zu verschlingen und in einem sich selbst programmierenden Prozess als »Biomasse« 6 wieder zum Vorschein zu kommen.

Die Natur als formbare Biomasse, die einem vorgegebenen Konstruktionsplan folgt, ist heute bereits Wirklichkeit geworden in den Computersimulationen von Architekturbüros. Vielleicht machen uns die Landschaften von Michael Reisch bewusst, dass diese Simulationen respektive Zähmungen der Natur sich irgendwann verselbstständigen könnten und eine eigene virtuelle Natur erschaffen, die mit unseren jetzigen Lebensgrundlagen nur noch die bildliche Erinnerung gemeinsam hat.

1 Zitiert nach: Michael Reisch – Fotografie, Text von Rolf Hengesbach, Ausst.-Kat. Raum für Kunst, Aachen 2005, S. 3.
2 Vgl. Last & Lost.Ein Atlas des verschwindenden Europa, hrsg. von Katharina Raabe und Monika Sznajderman, Frankfurt am Main 2006.
3 Zitiert nach: Caspar David Friedrich 1774–1840 . Kunst um 1800, hrsg. von Werner Hofmann, Ausst.-Kat. Hamburger Kunsthalle, München 1974, Nachdruck 1981, S. 17.
4 Vgl. Interview mit Paul Virilio, »Das ist das Ende«, in: Süddeutsche Zeitung, 165, 19. Juli 2002, S. 14.
5 Vgl. Michael Reisch, »Vortragsmanuskript«, Schloss Wolfsberg, Schweiz, September 2005.
6 Siehe Anm. 1.


Martin Hochleitner: "Sculpture Tastes Photography Iconography and Visual Effect in the Photographs of Michael Reisch"




The German artist Michael Reisch combines a documentary visual language with repeated manipulations of photographed material and interventions in ideas about landscape, industry, and architecture in his photographs. The result is a constructed reality that presents places in a “transitory in-between” state between visual image and reality. 1 His photographs, most of which are large-format prints, exhibit a special relationship to the present in two ways. First, they represent an objective point of view that has recently been associated repeatedly with the effects of painting. 2 On the other hand, these photographs document the artist’s work with artificial worlds in which “true fictions” emerge from staged forms. 3 Through these, “the pictorial motif itself … is arranged and constructed.” 4

Within this context, Reisch conveys the clear sense that his art possesses characteristic attributes with respect to both iconography and visual effect. Landscape and architecture are the primary focal points of his iconography. In most cases, he places solitary, modernistic high-rise buildings, apartment towers, or nuclear reactors directly into a natural context. The impression of artificiality is evoked not only by the staged combination of nature and architecture but also by the consistent anonymity of scenes. The high-rise buildings, for instance, are absolutely devoid of people. There is also no evidence of visible signs of individual use. By eliminating every suggestion of narrative, the artist succeeds in exposing formal or tectonic structures.

The composition of these works also incorporates a sculptural aspect, the second defining characteristic of Michael Reich’s art. The construction of the pictorial subject emerges from a conceptual approach which involves continual reassessment of the visual effect of the object in the fictional photographic space. Even in those works in which Reisch dispenses with architectural intervention and confines himself exclusively to the landscape, he injects modeled optical elements which have the look of sculptural interventions in natural contexts.

A work by Bernd and Hilla Becher was awarded the Sculpture Prize at the 1993 Venice Biennale, and the jury’s justification for the award anticipated an aspect that would become crucial to an understanding of Michael Reisch’s art. Conceptually speaking, his photographs are also profoundly sculptural, although they are by no means restricted to pure representation of depicted subjects. It is rather the specific form in which images are constructed that characterizes the works of both Michael Reisch and Bernd and Hilla Becher. Reisch studied under Bernd Becher at the Kunstakademie in Düsseldorf in the early nineteen-nineties. Although his corresponding fundamental position is likely to have been clarified through direct contact with Becher, photography and sculpture had long since become the two most important focal points of Reisch’s work. In the nineteen-eighties, he had studied both photography and sculpture at the Gerrit Rietveld Akademie in Amsterdam.

For Michael Reisch, photography has become the setting for sculptural manipulations which both create and deconstruct reality in his photographs. Even as models, his works assume their place in a history of the manipulation of landscape and architecture that can be traced from eighteenth-century English landscape gardening through the utopias of such French revolutionary architects as Etienne-Louis Boullée before 1800 to the art of the twentieth century—as in the Primary Structures of the nineteen-sixties. These influences are joined by the numerous concepts that have also presented “fictional places in photography,” primarily since the nineteen-nineties. 5

Ultimately, imagination also plays a significant role in Michael Reisch’s photography. His photographs offer him an opportunity to visualize his fantasies and give them concrete form. His imagination works within the photograph, processing a wide range of references, while at the same time creating overlaps between nature, sculpture, and architecture. Each work is a system whose visual effect depends, above all, on the way in which it differs from reality. Each photograph is a construction that blends photographic and sculptural modes of thinking within a model and through which the specific work of art also becomes evident as a photograph.


1 Stephan Berg, Archisculptures. Über die Beziehungen zwischen Architektur, Skulptur und Modell, exh. cat., Kunstverein Hannover (Hanover, 2001), p. 3.

2 Cf. Zwischen Schönheit und Sachlichkeit, exh. cat., Kunsthalle Emden (Heidelberg, 2002), and the summary discussion by Martin Hochleitner, “Neueste Sachlichkeit. Ihre Konzepte und Wirkung in der aktuellen Porträtfotografie,” in Gegenüber. Menschenbilder in der Gegenwartsfotografie, exh. cat., Landesgalerie Linz and Galerie Fotohof (Salzburg, 2002), pp. 3–6.

3 In the sense of the exhibition title: True Fictions. Inszenierte Fotokunst der 1990er Jahre, exh. cat., Ludwig-Forum für Internationale Kunst (Aachen, 2002).

4 Ibid.

5 Cf. Andreas Zeising, “Imaginäre Wirklichkeiten. Fiktionale Orte in der neueren Fotografie,” in Heute bis Jetzt. Zeitgenössische Fotografie aus Düsseldorf, Part 2, exh. cat., Museum Kunst Palast, Düsseldorf (Munich, 2003), pp. 22–33.


Martin Hochleitner: "Skulptur schmeckt Fotografie Ikonografie und Wirkung der Bilder von Michael Reisch"




Der deutsche Künstler Michael Reisch koppelt in seinen Arbeiten eine dokumentarische Bildsprache mit permanenten Manipulationen von fotografierten Materialien und Eingriffen in Vorstellungen von Landschaft, Industrie und Architektur. Das Resultat ist eine modellierte Realität, die in einem Zustand des »transitorischen Da-Zwischen« 1 Orte zwischen Bild und Wirklichkeit vorstellt. Die meist großformatig ausgearbeiteten Fotografien belegen aus zwei Gründen einen speziellen Gegenwartsbezug: Einerseits repräsentieren die Bilder eine Sachlichkeit, die zuletzt immer wieder mit dem Wirkungsfeld von Malerei in Verbindung gebracht wurde. 2 Andererseits kennzeichnet die Bilder ein Arbeiten an künstlichen Welten, in denen sich »True Fictions« 3 als Resultat von Inszenierungsformen ergeben. Durch sie wird »das Bildmotiv eigens [...] arrangiert und konstruiert«. 4

In diesem Kontext vermittelt sich Reisch als deutliche Position, sein Werk besitzt sowohl im Bereich der Ikonografie als auch der Wirkung charakteristische Kennzeichen. Ikonografisch bilden Landschaft und Architektur die wesentlichen Schwerpunktsetzungen des Künstlers. Zumeist stellt er einzelne modernistische Hochhäuser, Wohntürme, Industrieanlagen oder Atommeiler direkt in einen Naturkontext. Der Eindruck des Künstlichen resultiert dabei nicht nur aus der versatzstückhaften Kombination von Natur und Architektur, sondern auch aus der permanenten Anonymisierung von Szenen. So sind etwa die Hochhäuser absolut menschenleer. Auch gibt es keine Hinweise auf individuelle Nutzungen. Jegliches Moment des Erzählerischen, des Narrativen ist eliminiert, wodurch der Künstler eine Offenlegung formaler beziehungsweise tektonischer Strukturen erreicht.

In Verbindung mit dem Bildaufbau ergibt sich ein skulpturaler Anspruch, der als zweites wesentliches Charakteristikum die Arbeiten Michael Reischs definiert. Die Konstruktion des Bildgegenstands folgt einer Denkweise, die permanent die Wirkung des Körpers im fiktiven Raum der Fotografie überprüft. Selbst dort, wo Reisch auf jegliche architektonische Intervention verzichtet und sich ausschließlich auf die Landschaft beschränkt, setzt er optische Modellierungen, die wie plastische Interventionen in Naturkontexten anmuten.

Wenn auf der Biennale von Venedig 1993 das Werk von Bernd und Hilla Becher mit dem Preis für Skulptur ausgezeichnet wurde, so nahm die entsprechende Jurybegründung auch einen wesentlichen Ansatz für das Verständnis der Arbeiten Michael Reischs voraus. Auch seine Fotografien sind zutiefst skulptural konzipiert, ohne dass sie sich rein auf die Gegenständlichkeit des Dargestellten beschränken würden. Statt dessen ist es die besondere Form der Konstruktion von Bildern, die beide Werke auszeichnet. Reisch war in den frühen 1990er Jahren Student bei Bernd Becher an der Kunstakademie in Düsseldorf. Obwohl seine entsprechende Grundhaltung im direkten Kontakt mit Becher geschärft worden sein dürfte, können mit der Fotografie und Skulptur auch schon zuvor die zwei wesentlichen Prägungen des Künstlers benannt werden. So hatte er in den 1980er Jahren sowohl Fotografie wie auch Bildhauerei an der Gerrit Rietveld Akademie in Amsterdam studiert.

Für Michael Reisch ist nunmehr die Fotografie der Ort seiner skulpturalen Manipulation, die im Bild Wirklichkeit ebenso erzeugt wie sie Realität dekonstruiert. Selbst als Modell begriffen, fügen sich seine Arbeiten in eine Geschichte der Manipulierung von Landschaft und Architektur, die vom englischen Landschaftsgarten des 18. Jahrhunderts ausgeht und über die Utopien der französischen Revolutionsarchitekten wie Etienne-Louis Boullée vor 1800 auch in der Kunst des 20. Jahrhunderts – etwa in den »Primary Structures« der 1960er Jahre – wichtige Anknüpfungspunkte besitzt. Hinzu kommen die zahlreichen Konzepte, die vor allem seit den 1990er Jahren ebenfalls »fiktionale Orte in der Fotografie« 5 vorstellen.

Letztendlich haben die Arbeiten von Michael Reisch auch viel mit Fantasie zu tun. Seine Fotografien geben ihm die Möglichkeit ihrer Visualisierung und Konkretisierung. Sie funktioniert im Bild, verarbeitet vielfältigste Referenzen und schafft gleichzeitig permanente Überlagerungen zwischen Natur, Skulptur und Architektur. Jede Arbeit repräsentiert ein System, dessen Wirkung maßgeblich von der Differenz zur Wirklichkeit abhängig ist. Dabei ist jedes Bild eine Konstruktion, die ein fotografisches und ein skulpturales Denken in einem Modell zusammenführt und durch das konkrete Kunstwerk wiederum als Fotografie evident wird.

1 Stephan Berg, Archisculptures. Über die Beziehungen zwischen Architektur, Skulptur und Modell, Ausst.-Kat. Kunstverein Hannover, Hannover 2001, S. 3.

2 Vgl. Zwischen Schönheit und Sachlichkeit, Ausst.-Kat. Kunsthalle Emden, Heidelberg 2002, sowie die Zusammenfassung von Martin Hochleitner, »Neueste Sachlichkeit. Ihre Konzepte und Wirkung in der aktuellen Porträtfotografie«, in: Gegenüber. Menschenbilder in der Gegenwartsfotografie, Ausst.-Kat. Landesgalerie Linz und Galerie Fotohof, Salzburg 2002, S. 3–6.

3 Im Sinn des Ausstellungstitels: True Fictions. Inszenierte Fotokunst der 1990er Jahre, Ausst.-Kat. Ludwig-Forum für Internationale Kunst, Aachen 2002.

4 Ebd.

5 Vgl. Andreas Zeising, »Imaginäre Wirklichkeiten. Fiktionale Orte in der neueren Fotografie«, in: Heute bis Jetzt. Zeitgenössische Fotografie aus Düsseldorf, Teil 2, Ausst.-Kat. Museum Kunst Palast, Düsseldorf, München 2002, S. 22–33.